یکشنبه ۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۹
وقتی ما همه مُردیم روایت «بازگشت ادیسه‌وار یوسف از مطب به خانه در بحبوحه‌ی جنگ»[1] است که در چهار فصل روایت می‌شود. این کتاب در راستای سنت فَراداستان[1] عمل می‌کند که خودآگاهانه توجه خواننده را به داستانی بودن متن جلب و از معنا فرار می‌کند، او را فریب می‌دهد و در هزارتویی از متن‌های مختلف که درون داستان قرار گرفته‌اند رها می‌کند. کتاب در نگاه اول شاید در ژانر کتاب‌های جنگی دیده شود امّا داستان فراتر از ژانرهای خاص و قواعدی می‌رود که آنها را تعیین می‌کند و همانگونه که التزام ادبیات پیشرو است به طور کلی نمی‌توان این کتاب را در یک بستر خاص چه فراداستان، فراواقع‌گرایانه و غیره نهاد.
داستان با قطعه‌ای از شعر «نشانه‌هایی از جاودانگی»[2] ویلیام وردزورث، شاعر مطرح مکتب رومانتیسم، آغاز می‌شود، شعری که تحت تاثیر سنت کتاب مقدس، مرثیه‌سرایی و ادبیات آخرالزمانی است و مضامینی از این دست در وقتی ما همه مُردیم هم وجود دارند.
ساختار اولیه داستان از دل علت و معلول‌های خاص با تلفیق تاریخ، افسانه و واقعیت جهانِ حاضر شکل می‌گیرد. جنگِ درون داستان به مانند جنگ شهرها است و اشاره به بمباران شیمیایی حلبچه در فصل دوم نمایانگر این بُعد تاریخی است. شخصیت‌های داستان نیز ایرانی به نظر می‌آیند و به خواننده تلقین می‌کنند که مکان داستان یکی از شهرهای ایران است. مش قربان، آقای هیچ، غارهای هفت‌کوه و موش‌هایی که از درون تلویزیون بیرون می‌آیند و ترکیب آن با یک واقعیت تاریخی، تداعی‌گر سبک و سیاق داستان‌های رئالیسم جادویی است.
اما این تاریخ که به نظر می‌رسد از دید یک شیفته‌ی ادبیات و یا یک دیوانه‌ی جنگی روایت می‌شود این مفهوم اساسی را برمی‌انگیزد که نویسندۀ درونِ داستان که گهگاه وارد صفحات می‌شود و خود را بروز می‌دهد کیست؟ به نظر می‌رسد که این نویسنده نه احمدیان بلکه یوسفِ درون داستان است که به طور طعنه‌آمیزی نام‌خانوادگی‌اش را «قربانی» انتخاب کرده است. اگر چنین نتیجه بگیریم پس کسی که داستان را به صورت سوم شخص روایت می‌کند خود یوسف است و یک راوی غیرقابل اعتماد که حتی در پاورقی‌های فصل چهارم (شام آخر) خود را به عنوانِ نویسنده سرزنش می‌کند و در قسمت‌هایی از پاورقی‌های فصل سوم اطلاعات غلط به خواننده می‌دهد و به دروغ کتاب‌هایی را به نویسنده‌های مختلف نسبت می‌دهد
قهرمانِ داستان، یوسف، که بیشتر یک ضدقهرمان منفعل و دون کیشوت‌وار است فقط در حوادث خطیر حضورِ خارجی دارد و کار خاصی از دستش برنمی‌آید. او نه می‌تواند ناصریان (کودک موعود) را نجات دهد، نه دخترکی که در مقر دشمن است، نه خانواده‌اش را و نه حتی خودش را. پس رسالت وجودی یوسف قربانی در داستان چیست جز وجود داشتنِ محض؟ یوسف خود را قربانی وضعیت موجود می‌داند. او در ادبیات کاوش می‌کند تا برای درد و رنجی که می‌کشد معنی پیدا کند و پاسخی پیدا نمی‌کند.
همانگونه که مشخص است مهدی احمدیان به طور معناداری واژه کارناوال را برای کافه انتخاب کرده و حضور میخائیل باختین، فیلسوف و منتقد ادبی، که مفهوم کارناوال را در آثار داستایفسکی بررسی می‌کند اشاره‌ای مستقیم به این مفهوم است. نگاه به کافه به عنوان یک کارناوال، جایی که صداهای متمایز فردی با همدیگر به کنش متقابل می‌پردازند این مفهوم را می‌رساند که هر فرد، به‌گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر، شخصیت دیگری را شکل می‌دهد. برخلاف فصل‌های قبلی فصل سوم همانند کارناوال بسیار وابسته به جمع است و محدود به فضا، مکان و گروه خاصی نیست. طیف‌های بسیار متضاد نویسندگان، از تمام نقاط درون داستان جای دارند و به یوسف تلقین می‌شود که بخشی از این جمع است. فصل سوم بیشتر از هر فصل دیگری ساختار بینِمتنی دارد و متونِ پنهان درون آن به شکل‌گیری معنای متن کمک می‌کنند. یوسف که در فضایی ناهمگون، در میان صداهای مختلف به جلو می‌رود، به بررسی رابطۀ خود با دیگران می‌پردازد و حتی در دل نمایشنامۀ یونان باستان (در واقع درون یک داستان دیگر) نزد فرزند ادیپ شهریار، اِتئوکلس، می‌رود.
همانگونه که شهر یا همان پولیس[3] در یونان باستان بستر اغلب نمایشنامه‌ها بوده، بستر این داستان هم بر روی شهر نهاده شده و می‌توان آن را اثری تراژیک دانست. ارسطو در بررسی ساختار تراژدی بیان می‌کند که تراژدی با ایجاد ترس (که همچنین معیار اصلی پالایش نیز است) و افسوس در مخاطب باعث ایجاد کاتارسیس می‌شود. می‌توان گفت که یوسفِ درون داستان به دلیل اینکه فراموشی خاطرات جنگ و رنجی کشیده است ناممکن به نظر می‌رسد با عمل نوشتن به دنبال پالایش ذهن خود است و در نتیجه با جعل واقعیت و تاریخ، واقعیتی جدید خلق می‌کند تا از درد واقعیت اطرافش بکاهد. برای یوسف درون داستان نوشتن به مثابۀ تجربه مجدد امر زیستی است و بازیابی تجربه‌ای که همچون امر واقع،[4] زبان را ناکام می‌گذارد و گاه نامفهوم است و بی‌معنی.
همانگونه که اشاره شد شخصیت یوسف دونکیشوت‌وار است و سفرش ادیسه‌وار. دونکیشوت‌وار یا پیکارسکی به این جهت که یوسف در خلال تمام اتفاقاتی که تا انتهای داستان برایش می‌افتد تغییر چندانی نمی‌کند و دستخوش تغییر نمی‌شود. او تلاش چندانی نمی‌کند که جان افراد مختلف را نجات دهد، فقط نظاره می‌کند و بی‌تفاوت از میان حوادث می‌گذرد. یوسف ناغافل در جاده‌ای که نمایانگر سائق مرگ[5] است حرکت می‌کند تا به غایت مطلوبی که او را به سمت نابودی می‌کشاند برسد اما ناغافل از این واقعیت است که حتی با مرگ هم این آشوب ادامه خواهد داشت.
[1] وقتی ما همه مردیم، مهدی احمدیان، نشر روزنه
[1] Metafiction
[2] Intimations of Immortality- William Wordsworth
[3] Polis
[4] The Real
[5] Todestrieb (Death Drive)
در حال حاضر دیدگاهی برای این مقاله ثبت نشده است.