دیگر کسی خریدار حرف‌های فلسفی نیست

مروری بر رمان «وقتی ما همه مردیم» نوشتۀ مهدی احمدیان
رضا شریفی

یکشنبه ۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۹

وقتی ما همه مُردیم روایت «بازگشت ادیسه­‌وار یوسف از مطب به خانه در بحبوحه‌ی جنگ»[1] است که در چهار فصل روایت می‌­شود. این کتاب در راستای سنت فَراداستان[1] عمل می­‌کند که خودآگاهانه توجه خواننده را به داستانی‌ بودن متن جلب و از معنا فرار می­‌کند، او را فریب می­‌دهد و در هزارتویی از متن­‌های مختلف که درون داستان قرار گرفته‌­اند رها می­‌کند. کتاب در نگاه اول شاید در ژانر کتاب­‌های جنگی دیده شود امّا داستان فراتر از ژانرهای خاص و قواعدی می­‌رود که آن­ها را تعیین می­‌کند  و همانگونه که التزام ادبیات پیشرو است به طور کلی نمی­‌توان این کتاب را در یک بستر خاص چه فراداستان، فراواقع­‌گرایانه و غیره نهاد.

داستان با قطعه­‌ای از شعر «نشانه‌­هایی از جاودانگی»[2] ویلیام وردزورث، شاعر مطرح مکتب رومانتیسم، آغاز می­‌شود، شعری که تحت تاثیر سنت کتاب مقدس، مرثیه­‌سرایی و ادبیات آخرالزمانی است و مضامینی از این دست در وقتی ما همه مُردیم هم وجود دارند.  

ساختار اولیه داستان از دل علت و معلول­‌های خاص با تلفیق تاریخ، افسانه و واقعیت جهانِ حاضر شکل می­‌گیرد. جنگِ درون داستان به مانند جنگ شهرها است و اشاره به بمباران شیمیایی حلبچه در فصل دوم نمایانگر این بُعد تاریخی است. شخصیت­‌های داستان نیز ایرانی به نظر می‌­آیند و به خواننده تلقین می­‌کنند که مکان داستان یکی از شهرهای ایران است. مش قربان، آقای هیچ، غارهای هفت­‌کوه و موش­‌هایی که از درون تلویزیون بیرون می‌­آیند و ترکیب آن با یک واقعیت تاریخی، تداعی­‌گر سبک و سیاق داستان­‌های رئالیسم ­جادویی است.

اما این تاریخ که به نظر می­‌رسد از دید یک شیفته­‌ی ادبیات و یا یک دیوانه­‌ی جنگی روایت می‌­شود این مفهوم اساسی را برمی­‌انگیزد که نویسندۀ درونِ داستان که گه­گاه وارد صفحات می­‌شود و خود را بروز می­‌دهد کیست؟ به نظر می‌­رسد که این نویسنده نه احمدیان بلکه یوسفِ درون داستان است که به طور طعنه­‌آمیزی نام­‌خانوادگی­‌اش را «قربانی» انتخاب کرده است. اگر چنین نتیجه بگیریم پس کسی که داستان را به صورت سوم شخص روایت می­‌کند خود یوسف است و یک راوی غیرقابل اعتماد که حتی در پاورقی‌­های فصل چهارم (شام آخر) خود را به عنوانِ  نویسنده سرزنش می‌­کند و در قسمت­‌هایی از پاورقی­‌های فصل سوم اطلاعات غلط به خواننده می­‌دهد و به دروغ کتاب­‌هایی را به نویسنده­‌های مختلف نسبت می­‌دهد

قهرمانِ داستان، یوسف، که بیشتر یک ضدقهرمان منفعل و دون ­کیشوت­‌وار است فقط در حوادث خطیر حضورِ خارجی دارد و کار خاصی از دستش برنمی‌­آید. او نه می­‌تواند ناصریان (کودک موعود) را نجات دهد، نه دخترکی که در مقر دشمن است، نه خانواده‌­اش را و نه حتی خودش را. پس رسالت وجودی یوسف قربانی در داستان چیست جز وجود داشتنِ محض؟ یوسف خود را قربانی وضعیت موجود می‌­داند. او در ادبیات کاوش می­‌کند تا برای درد و رنجی که می­‌کشد معنی پیدا کند و پاسخی پیدا نمی­‌کند.

همانگونه که مشخص است احمدیان به طور معناداری واژه کارناوال را برای کافه انتخاب کرده و حضور میخائیل باختین، فیلسوف و منتقد ادبی، که مفهوم کارناوال را در آثار داستایفسکی بررسی می­‌کند اشاره­‌ای مستقیم به این مفهوم است. نگاه به کافه به عنوان یک کارناوال، جایی که صداهای متمایز فردی با همدیگر به کنش متقابل می‌پردازند این مفهوم را می‌­رساند که هر فرد، به‌گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر، شخصیت دیگری را شکل می‌دهد. برخلاف فصل­‌های قبلی فصل سوم همانند کارناوال بسیار وابسته به جمع است و محدود به فضا، مکان و گروه خاصی نیست. طیف­‌های بسیار متضاد نویسندگان، از تمام نقاط درون داستان جای دارند و به یوسف تلقین می‌­شود که بخشی از این جمع است. فصل سوم بیشتر از هر فصل دیگری ساختار بینِ­متنی دارد و متونِ پنهان درون آن به شکل‌گیری معنای متن کمک می­‌کنند. یوسف که در فضایی ناهمگون، در میان صداهای مختلف به جلو می­‌رود، به بررسی رابطۀ خود با دیگران می‌پردازد و حتی در دل نمایشنامۀ یونان باستان (در واقع درون یک داستان دیگر) نزد فرزند ادیپ شهریار، اِتئوکلس، می‌­رود.

همانگونه که شهر یا همان پولیس[3] در یونان باستان بستر اغلب نمایشنامه­‌ها بوده، بستر این داستان هم بر روی شهر نهاده شده و می‌­توان آن را اثری تراژیک دانست. ارسطو در بررسی ساختار تراژدی بیان می­‌کند که تراژدی با ایجاد ترس (که همچنین معیار اصلی پالایش نیز است) و افسوس در مخاطب باعث ایجاد کاتارسیس می­‌شود. می­‌توان گفت که یوسفِ درون داستان به دلیل اینکه فراموشی خاطرات جنگ و رنجی کشیده است ناممکن به نظر می‌­رسد با عمل نوشتن به دنبال پالایش ذهن خود است و در نتیجه با جعل واقعیت و تاریخ، واقعیتی جدید خلق می­‌کند تا از درد واقعیت اطرافش بکاهد. برای یوسف درون داستان نوشتن به مثابۀ تجربه مجدد امر زیستی است و بازیابی تجربه­‌ای که همچون امر واقع،[4] زبان را ناکام می­‌گذارد و گاه نامفهوم است و بی­‌معنی.

همانگونه که اشاره شد شخصیت یوسف دون­کیشوت­‌وار است و سفرش ادیسه­‌وار. دون­کیشوت­‌وار یا پیکارسکی به این جهت که یوسف در خلال تمام اتفاقاتی که تا انتهای داستان برایش می‌­افتد تغییر چندانی نمی­‌کند و دست­خوش تغییر نمی‌­شود. او تلاش چندانی نمی­‌کند که جان افراد مختلف را نجات دهد، فقط نظاره می­‌کند و بی­‌تفاوت از میان حوادث می­‌گذرد. یوسف ناغافل در جاده‌­ای که نمایانگر سائق مرگ[5] است حرکت می­‌کند تا به غایت مطلوبی که او را به سمت نابودی می­‌کشاند برسد اما ناغافل از این واقعیت است که حتی با مرگ هم این آشوب ادامه خواهد داشت.


[1] وقتی ما همه مردیم، مهدی احمدیان، نشر روزنه

[1] Metafiction

[2] Intimations of Immortality- William Wordsworth

[3] Polis

[4] The Real

[5] Todestrieb (Death Drive)

میم

لام

خاک،زیر ناخن

بهاره ارشد ریاحی ,
7,500 تومان

بر سنگ فرش خیس شانزه لیزه

مولود قضات ,
42,000 تومان

یک روز سر فرصت

میهن بنی‌طالبی دهکردی ,
18,000 تومان

ها کردن

پیمان هوشمند زاده ,
7,500 تومان

مومیایی

جواد مجابی ,
30,000 تومان