شنبه ۹ آذر ۱۳۹۸
«صحنه‌ی نمایش، سکویی است که نمایشنامه‌نویس را به روی آن به دار می‌کشند»[1]
از این گفته، می‌توان دو برداشت کرد. یکی اینکه او به‌عنوان نمایشنامه‌نویس هیچ‌گاه از نحوه‌ی اجرای آثارش راضی نبوده است. در اوایل قرن بیستم روسیه، تئاتر هنری مسکو[2] به‌منظور تحول در تئاتر دست به کارهای نو و تأثیرگذاری زد که تأثیراتش تا به امروز در تئاتر جهان دیده می‌شود. آن‌ها دلیل بودن آنتوان چخوف هستند. سبک تازه‌ی چخوف را فهمیدند و برخلاف تمام شرکت‌های تئاتری دیگر، آثارش را اجرا کردند. درواقع به نوعی او را تشویق به نوشتن کردند و سرخوردگی چخوف را از بین بردند. سرخوردگی‌ای که باعث شده بود از نمایشنامه‌نویسی دست بکشد. بااین‌حال، نمایشنامه‌ای که خودِ چخوف به‌عنوان کمدی می‌شناخت را به‌صورت تراژدی محض ارائه کردند. طنازی ظریف چخوف در زیرلایه‌های متن‌هایش نهفته است و برای رسیدن به آن، باید از سطح و ظواهر گذر کرد. اینکه کاراکترها به تباهی زندگی خودشان آگاه‌اند اما کاری برای بهبودش نمی‌کنند و فقط دست روی دست گذاشته‌اند. اینکه خودشان، عاملی برای هدررفت زندگی خودشانند و در عین نارضایتی، مدام در حال وخیم‌تر کردن اوضاع هستند؛ این‌ها و مثال‌هایی ازاین‌دست، طنز تلخی را شکل می‌دهند که چخوف را از تراژدی دور می‌سازد.
برداشت دیگری نیز ازجمله‌ی اول می‌توان کرد. اینکه شاید منظورش این بوده که هر نویسنده‌ای هنگام نوشتن، خواسته یا ناخواسته، وجود خودش را در طول داستان پخش می‌کند و گویی هرکدام از کاراکترهایش جلوه‌های مختلفی از وجود خودش هستند. درنتیجه صحنه‌ی نمایش، جایی است که نویسنده را در آن به نمایش می‌گذارند. دانستن اینکه چخوف، پزشکی بوده متولد خانواده‌ای رعیت و ساکن روستایی در شبه‌جزیره کریمه[3] ، فهم این نکته را آسان‌تر می‌کند. دایی وانیا[4] هم از این قاعده مستثنا نیست. دکتر آستروف، پزشکی ناراضی از وضعیت زندگی‌اش است و سربریاکوف، روشنفکری توخالی است که هیچ دستاورد خاصی در زندگی‌اش نداشته و در سوی دیگر ووی‌نیتسکی(دایی وانیا) است که تمام زندگی‌اش در خانه‌ی روستایی کار کرده و درآمدش را ذره‌ذره جمع کرده و برای سربریاکوف فرستاده است. زندگی خود و خواهرزاده‌اش(سونیا) را وقف سربریاکوف کرده، آن‌هم فقط به این دلیل که به او و دانشش افتخار می‌کردند. و حالا پس از چندین سال زندگی در شهر، سربریاکوف، به خانه روستایی‌شان برگشته و تنها دستاوردش، بیماریِ نقرس[5] است. سرخوردگیِ محض ووی‌نیتسکی در تک‌گویی او در اوایل پرده دوم نمایش مشهود است:
«رفت... ده سال پیش در خانه‌ی مادرم می‌دیدمش... آن‌وقت هفده‌ساله بود و من سی‌وهفت سالم بود. چرا آن روز عاشقش نشدم و ازش خواستگاری نکردم. خیلی آسان ممکن بود اتفاق بیفتد. و حالا زنم بود... زن من بود. از صدای طوفان هردو بیدار می‌شدیم و از رعد به ترس می‌افتاد. بغلش می‌کردم و زیر گوشش می‌گفتم: نترس، من اینجا هستم. چه افکار جالبی! چه سعادتی! از خوشحالی خنده‌ام می‌گیرد. آخ! خدایا، چقدر فکرم مغشوش است. چرا پیر شده‌ام؟ چرا احساسات مرا درک نمی‌کند؟ این عبارات ظریف! اخلاق‌بافی‌های تنبلانه‌اش، فرضیه‌های بی‌معنی تنبلانه‌اش درباره تباهی دنیا. این‌ها همه واقعا برای من تنفرآور است. [مکث] در زندگی گول‌خورده‌ام. این پرفسور را می‌پرستیدم. این پیر خرفت نقرسی را. و مثل گاو برایش کار می‌کردم. من و سونیا تا قوه داشتیم برای اینکه عایدات این ملک را زیاد کنیم زحمت می‌کشیدیم. مثل دهاتی‌های طماع، سر تخم بزرک و تخم کتان و حبوبات و شیر و ماست چانه می‌زدیم. به خودمان سخت می‌گذراندیم که یک شاهی یک شاهی جمع کنیم و هزار روبل هزار روبل برایش بفرستیم. به او و دانشش افتخار می‌کردم. پرفسور زندگی من بود، نفس و وجودم بود. نوشته‌ها و گفته‌های همه به نظر من ملهم از نبوغ بود... خدایا همه این‌ها چی شد؟ کجا رفت؟ حالا که بازنشسته شده آدم می‌تواند محصول زندگی‌اش را ببیند. یک صفحه نوشته از خودش باقی نگذاشته. کاملاً گمنام است. هیچ نیست. مثل کف صابون. و من فریب‌خورده‌ام، احمقانه فریب‌خورده‌ام.»
هیچ‌کدام از کاراکترها در نمایش، به‌صورت مستقیم معرفی نمی‌شوند. معرفی همه‌ی آن‌ها از طریق صحبت‌هایی است که دیگران پشت سرشان می‌کنند. هیچ‌کدام به دیگری برتری ندارد و نویسنده به تمامشان به یک‌میزان اهمیت داده است. از همین رو تعیین کاراکتر محوری کاری دشوار و حتی شاید نشدنی باشد. روابط بین کاراکترها تا حدی پیچیده است. روابط عاطفی به این شکل است که سربریاکوف با یلنا ازدواج ناموفق کرده است. ووی‌نیتسکی عاشق یلنا است اما یلنا تمایلش به سمت دکتر آستروف است. اما سونیا هم دلباخته‌ی دکتر آستروف است. از طرفی یلنا، نامادریِ سونیا و ووی‌نیتسکی، دایی سونیا است. هیچ‌کدام این عشق‌ها سرانجام ندارند؛ چراکه یا یک‌طرفه‌اند یا به علت ازدواج یلنا نشدنی‌اند. این نشدن‌ها حس تباهی‌ای در وجودشان به وجود می‌آورد و درگیر نوعی اضطراب وجودی می‌شوند و در کنار حس طردشدگی، زندگی‌شان را هدررفته می‌بینند. هیچ اتفاق ناگهانی و نمایشی‌ای در این نمایش اتفاق نمی‌افتد؛ همه‌چیز گویی به‌کندی زمان واقعی پیش می‌رود. نه نقطه‌ی اوج ناگهانی و نه کشمکش اصلی‌ای به شکل آشکار دیده می‌شود. عده‌ای معتقدند برای چخوف در نمایشنامه‌نویسی، داستان‌گویی مهم نیست؛ بلکه بررسی هیجانات و درونیات کاراکترهایش در اولویت بالاتری قرار دارد. در نگاه اول گویی این نمایشنامه بُرشی از زندگی است. اما اگر کمی دقیق‌تر نگاه کنیم؛ در پس این ظواهر گویی نیروهایی پنهانی نهفته است. ازاین‌رو چخوف را می‌توان نمادگرا[6] دانست، اما نه به آن مفهوم که صحنه و داستان را پر از اشیا و کارهای نمادین کند، بلکه نمادهایش را در دل زندگی واقعی می‌گنجاند. انگار یک چیزی عادی نیست.
چیزی که در ظاهر اصلا احساس نمی‌شود. همه‌چیز در ظاهر درست است و ایراد خاصی در رفتار‌ها و تصمیم‌های هیچ کدام از کاراکترها دیده نمی‌شود. با تعمق در این «سادگیِ مشکوک«، جنبه‌های متناقض کاراکترها بر ما آشکار می‌شود و ابعاد مختلف روان‌شان را بهتر درک می‌کنیم، و حتی شاید انعکاسی از زندگی خودمان را در آن‌ها ببینیم. زندگی‌ای که انگار یک چیزی از آن عادی نیست.
[1] آنتون پاوولویچ چخوف
[2] Moscow Art Theatre©
[3] شبه‌جزیره‌ای در جنوب اوکراین کنونی
[4] دایی وانیا، آنتون چخوف، ترجمه هوشنگ پیرنظر، نشر قطره، تهران 1382
[5] دهخدا: ورم، آماس، و درد شدید که غالباً در اثر پرخوری و حرکت نکردن و اختلال عمل کبد و بالا رفتن اسیداوریک خون و جمع شدن املاح در مفصل انگشت پا تولید می‌شود.
[6] Symbolist
در حال حاضر دیدگاهی برای این مقاله ثبت نشده است.