موهبت ابهام و نوشتن با دست

برای نوشتن لازم نیست پرسشی را پاسخ دهیم
نیلوفر رسولی

پنجشنبه ۶ تیر ۱۳۹۸

شخصیت اصلی در رمان جدید لورا ون دن برگ[1]، هتل سوم[2]، کِلیر نام دارد در خیابان‌های هاوانا مرتباً شوهرش را می‌بیند، این واقعه غریب است زیرا شوهر او مرده، تنها چند هفته پیش از این ماجرا ماشینی به او زده و او را کشته است. تمام دانسته‌های کِلیر در ادامۀ داستان زیر سؤال می‌رود، تمام گذشته و حالش، تمام آنچه که از مرز میان مرگ و زندگی می‌دانست. با این حال رمان تلاشی برای حل رازهای داستان نمی‌کند. به جای آن می‌گذارد خود خواننده حس تشدیدشدۀ سردرگمی را تجربه کند و طریقی را به داستان می‌کشد که سوگواری با آن آدمی را عمیقاً نابه‌سامان می‌کند، ون دن برگ این نکته را «کیفیت وهم‌آلود سوگواری» می‌خواند.

ون دن برگ در گفت‌و‌گویی برای این مجموعه توضیح داد چگونه داستان کوتاهی از جوی ویلیامز[3] الهام‌بخش هتل سوم بود. دیار[4] هم در سرزمینی مبهم نقل می‌شود، منظری سورئال که معلوم نیست بیماری مهیب همه‌گیری بر آنجا چیره شده یا نشده است و به نظر می‌آید که والدینفوت‌شدۀ راوی به واسطۀ پسرشان با راوی صحبت می‌کنند.

برتری داستان اینجاست که به جای اینکه دقیقاً بگوید این وقایع ناخوشایند «واقعی» هستند یا نه، در ذهن خواننده‌اش سوال‌هایی اساسی درمورد نامیرایی طرح می‌کند. اینکه چطور ممکن است ما لحظه‌ای در این جهان باشیم و لحظۀ بعد نه. ون دن برگ در این گفت‌و‌گو از شیوه‌هایی می‌گوید که دیار بر رمانش اثر گذاشت، از اینکه ادبیات چگونه یارای ما در مواجهه با پرسش‌های دشوار هستی‌شناسی است و اینکه خود امر نوشتن چه کمکی به زمین گذاشتن این بار می‌کند. او این تجربه را از خلال تمرین صبحگاهی نوشتن با دست به دست آورده است.

لورا ون دن برگ نویسندۀ رمان پیدایم کن و دو مجموعۀ داستان کوتاه بعد از تمام شدن آب جهان چگونه خواهد بود[5]، و جزیرۀ جوانی[6] است. جایزه‌های ادبی بارد و او. هنری را دریافت کرده است و در دانشگاه هاروارد ادبیات داستانی درس می‌دهد. این گفت‌وگو تلفنی صورت گرفته است.

لورا ون دن برگ: اولین داستانی که از جوی ویلیامز خواندم داستانی به نام گریز بود، حدود سال اول دورۀ ارشدم بود. من در مقام نویسنده‌ای جوان این ور و آن ور چرخ می‌زدم تا به شکلی «صدای خودم را پیدا کنم» ، به شدت اعصابم از دست داستان‌های رئالیستی آپارتمانی که بسیاری از آنها را در کالج خوانده بودم، خورد بود. وقتی گریز را خواندم انگار دری به رویم گشوده شد، گریز داستان مادری الکلی و دخترش است که در سفر جاده‌ای به دیدن یک شعبده‌باز می‌روند. از طرفی این داستان کاملاً سرراست و رئال است. اما به نظرم آمد انگار حساسیت جوی ویلیامز کیفیتی دارد که متنش را غنا می‌بخشد، این اتفاق برایم تازگی داشت. نگاهی که به دنیا داشت با کمی نیروی وهم‌آمیز آمیخته می‌شد، چیزی که هرگز تجربه نکرده بودم.

آنجا بود که فهمیدم «رئالیسم» به هیچ مکتبی از نویسندگان تعلق ندارد، در واقع، هر نویسنده‌ای می‌تواند به شیوه‌های مختلفی واقعیت را دست‌کاری کند. نظرم به داستان‌هایی جلب شد که کاملاً تخیلی نبودند، اما به نظر می‌رسید در آنها دست‌کاری صورت گرفته و موجی از انرژی عجیبی آنها را به جریان انداخته باشد. ویلیامز نویسندۀ مهمی برای من بود، زیرا این امکانات را به من نشان می‌داد.

ویلیامز در مقالۀ عالی خود به نام «بیهودگی آواز پوسته‌های سخت[7]» به وضوح از کیفیتی می‌گوید که من در داستان به دنبال آن بودم. او می‌نویسد: «نویسنده در ابتدای کارش می‌خواهد عامل تجلی‌بخش باشد، اما آخر کار می‌فهمد که تنها می‌تواند با دیگر انسان‌ها ارتباط برقرار کند». «تعجب‌آور است اما این کار به خودی خود کافی نیست... نویسنده نمی‌خواهد افشاگر، هدایت‌کننده یا مدافع چیزی باشد، او می‌خواهد چیزی را انتقال دهد و آشوبی به پا کند».

نویسندگان می‌خواهند جهان را تغییر دهند و علت امر این است، اما اغلب به شیوه‌ای تنها به ایده‌های ارتباطی می‌رسند، که خود کافی نیست. نکته اینجاست که به نظرم آثار ویلیامز گفته‌هایش را نقض می‌کنند. یقیناً داستان او عمل مفهومی را منتقل و آشوبی به پا می‌کند. داستان‌های او چون عاملان روشنی‌بخش ظاهر می‌شوند و مواجهه با آنان واقعاً توان ایجاد تغییر در شیوۀ نگرش آدمی به جهان را دارند.

داستان دیار این مسئله را به خوبی برای من به تصویر می‌کشد و زمانی که هتل سوم را می‌نوشتم، این داستان پس ذهنم بود. دیار داستان یک مرد است، یک راوی اول شخص، طبق عادت به دورهمی‌هایی به نام «بیا و ببین» می‌رود که در کلیسای محلی برگزار می‌شوند. شرکت‌کنندگان دور هم جمع می‌شوند تا پاسخ این سؤال را پیدا کنند: چرا اینجاییم؟ هر شرکت‌کننده نظر خودش را دارد. زنی به نام ژنت عادت آشوبناکی دارد و به سراغ انسان‌های رو به موت می‌رود و کنارشان می‌نشیند تا ناظر واپسین لحظات آنها باشد، این کار را دلیل بر هستی خود می‌داند، اینکه تغییرات انسان‌ها را در لحظۀ جان‌دادن مشاهده کند.

انگار داستان در فضایی غریب و محدود رخ می‌دهد. خانه و زندگی راوی آشفته و همسرش او را ترک کرده است. او به تنهایی از پسرشان به نام کولسون مراقبت می‌کند و والدینش هم فوت کرده‌اند. آيا واقعاً مرده‌اند؟ زیرا بعداً به نظر می‌آید کولسون واسطه‌ای است که صدای والدین راوی را به او می‌رساند. میانگی عجیبی در همه چیز دیده می‌شود. مناظر اطراف در جایی به «هرزآبادی پرهیاهو» تعبیر می‌شود، ترکیبی عجیب و متناقض.گویا در جهانِ دیوانه، همه چیز به سوی دیوانگی می‌رود.

مطمئن نیستم که ویلیامز دقیقاً قصد پاسخ به سؤال «کجا هستیم؟» را داشته باشد، شخصیت‌هایش هم در دیار چنین قصدی ندارند. به نظرم او نویسنده‌ای است که به الاهیات توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد و در آثارش اصلی‌ترین مسائل و حقایق هستی آدمی را کندوکاو می‌کند. اما به نظرم این داستان چگونگی گلاویز شدن با پرسش چرا اینجا هستیم و ناممکن‌بودن دست‌یابی به آن را نشان می‌دهد. این نکته در بخشی از کتاب به چشم می‌خورد که ظاهراً کولسون ناقل صداهای والدین فوت شده است.

کولسون می‌گوید: «ما اینجا هستیم تا آمادۀ نبودن باشیم، سپس در هستی دیگری خواهیم بود، بخش جالبش هم در این است که هیچ‌کس متوجه ورودمان به آن هستی نمی‌شود».

منطق متناقض و بی‌پاسخ این عبارت را می‌پسندم: ما اینجا هستیم تا آمادۀ نبودن باشیم. دیار داستان اضطراب ناشی از میرایی است، اما زیبایی‌اش در این نکته است که ویلیامز چندان اطلاعاتی به ما از اینجا یا آنجا بودن نمی‌دهد، نمی‌دانیم که شخصیت‌ها زنده یا در جهان پس از مرگ هستند، یا اینکه به شکلی در مرز میان این دو جهان لنگه‌پا ایستاده‌اند. ویلیامز در عوض تمایل دارد وهم‌آلودگی سوگ را بررسی کند، اینکه سوگواری چگونه می‌تواند امور را نابه‌سامان، سورئال و بسیارزنده کند- داستان می‌گوید که از دست دادن کسی چقدر می‌تواند مرموز و مخرب باشد. و داستان صرفاً ما را با این قضیه همراه می‌کند.

کار ویلیامز تنها ارائۀ نتیجه‌ای دقیق و گویا به سؤال «چرا اینجاییم» یا «پس از مرگ به کجا می‌رویم» نیست، بخش عظیمی از برنامۀ او ورای این است. او خواستار افشاگری، راهنمایی یا دفاع از چیزی نیست- او مفهوم را منتقل می‌کند و آن را به آشوب می‌کشد. او خوانندگانش را به فضایی بسیار پویا می‌کشاند، و بدون توضیح زیاد و راهنمایی اجازه می‌دهد خود خوانندگان پی‌رو ماجرا باشند. قطعاً اهمیت برانگیختن خواننده از توضیح‌دادن ماجرا به او بیشتر است. او تنها ما را به سوی آن فضا می‌برد- فضای وحشت، سردرگمی، بیگانگی، زیبایی و رحمت.

 من در مقام یک نویسنده بیشتر مایلم با سؤال‌ها کلنجار بروم تا به پاسخ آنها برسم، راهی پیدا کنم تا خود پرسش را در نظر بگیرم، به همان شکلی که از خواندن آثار ویلیامز آموخته‌ام. راوی من، کلیر در هتل سوم با نوعی ناتمامی ابدی در حال کلنجار است. او می‌خواهد به مرگ همسرش معنایی بدهد، به اینکه چگونه زندگی انسانی می‌تواند متوقف شود و دیگر ادامه نداشته باشد، و به عزم راسخ ضعیف در زندگی درونی خودش. او درگیر تمام چرخه‌های ناتمام است، درگیر دانستن این حقیقت که وقایع ناتمام تا ابد ناتمام خواهند ماند. در مواجهه با اینکه آنی اینجاییم و بعد نه چه می‌توان کرد؟ راوی در جایی از داستان خطی از کتاب مرگ ایوان ایلیچ تولستوی را به خاطر می‌آورد که گویی به خوبی این احساس را جمع و جور می‌کند: «من اینجا بودم و حال باید بروم آنجا! کجا؟».



مرگ ایوان ایلیچ

مرگ ایوان ایلیچ

نویسنده: لیو تالستوی ناشر: چشمه قطع: شمیز,رقعی نوع جلد: شمیز قیمت: (تمام شد)

پرسش‌های محوری رمان این‌ها هستند: اینکه کجا می‌رویم و از کجا می‌فهمیم که وارد مختصات یا واقعیت جدیدی شده‌ایم –ریچارد، شوهر کلیر کجا ناپدید شده است، از طرفی آيا خود کلیر هم در «جای» جدیدی از خودش گم شده است یا خیر. این پرسش‌ها بی‌پاسخ هستند. نمی‌توان در زندگی جواب این پرسش‌ها را یافت، علاوه بر آن قطعاً نمی‌توان پاسخ این پرسش‌ها را در داستان داد. اما داستان راهی را در برابر ما می‌گشاید تا با آن به کاوش در حوزه‌هایی از تجربۀ عدم قطعیت بپردازیم.

به نظرم نوشتن یا هر شکلی از تولید هنر راهی است تا از طریق آن آمادۀ اینجانبودن باشیم. البته نه به این معنا که می‌توانیم از عهدۀ آن برآییم. هرچقدر هم تلاش کنیم، نهایتاً به شکل معناداری آمادۀ مواجهه با انتهای عظیمی که در انتظار ماست، نخواهیم بود. ادبیات لزوماً پرسش‌های عظیم و حل‌نشدنی را برای ما ساده‌تر نمی‌کند. ویلیامز می‌نویسد: «نویسندگان در زمان نوشتن در سکوتی خاموش و غران زندگی می‌کنند، وضعیتی که شبیه وضعیت متعالی دعاخواندن است، اما مواهب تسلی‌بخش دعاخواندن را ندارد». به عبارتی دیگر، نوشتن شکلی از دعاکردن بدون آرامش است. اما به هرحال چیزی در خواندن و نوشتن داستان هست که تحمل ما را برای مواجهه با ابهام بالا می‌برد و اقلاً در طول زمان تولید اثر هنری یاری‌گر است.

دانشجویانم اغلب از من می‌پرسند به نظرتان مهم‌ترین ویژگی یک نویسنده چیست؟ و پاسخ من همیشه به آنها چنین است: اینکه خواستار قرارگرفتن در فضایی مبهم باشند. خصوصاً اگر به نوشتن رمان باشد، سالیان درازی در پیش نویسنده هستند که دقیقاً نمی‌داند پروژه‌اش به کدام سو خواهد رفت. نویسنده فکر می‌کند که کارش به مسیر الف می‌رود، اما بعد می‌فهمد که مسیر الف بسیار اشتباه بود، بعد شش ماه خود را به دوباره‌کاری می‌گذارند و مسیر جدیدی را در پیش می‌گیرد. توانایی تحمل آن فضای ناتمام در روند خلاقیت بسیار مهم است. نویسندگان و به طور کلی هنرمندان باید برای این مسئله آستانۀ صبر بالایی داشته باشند. لازم نیست که این خصلت را از بدو تولد داشته باشند. این خصلت، خصلتی است قابل‌پرورش. من موقتاً چندان تاب قرارگرفتن در این فضای مبهم را ندارم و در نتیجه هر روز و آگاهانه بر سر این مهارت تمرین می‌کنم – و رمان‌نویس به این توانایی نیاز دارد. دو کتاب اولم مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه بودند که روند نوشتن آنها بسیار فشرده و موجزتر بود. اما رمان اولم، مرا پیدا کن، و هتل سوم در مردابی از عدم قطعیت نوشته شدند، مردابی که سال‌ها طول کشید. این روند خواستار چنین چیزی از شماست. بعداً یادگرفتم که چطور با این فضای ناتمام کنار بیایم.

صبح‌ها این کار را راحتتر انجام می‌دهم. در شرایط ایدئال، هر روز صبح تا زمان ناهار کار می‌کنم. از طرفی شغل ثابت معلمی دارم و برنامۀ بین دوترمم چنین است، اما این موقعیت برای هرروز هفته ممکن نمی‌شود. ولی وقتی این فرصت پیش می‌آید، سعی می‌کنم خیلی زود بیدار شوم، هنگام طلوع آفتاب، هنگامی که جعبۀ ایمیلم ساکت و هنگامی که بیشتر جهان در خواب است. در این زمان به فضای خواب نزدیکترم، و به بخشی از ذهن که منبع داستان است دسترسی بیشتری دارم. آن عروس دریایی‌هایی که به هنگام خواب در نزدیکی افکارم شنا می‌کنند، هنوز دردسترسند. اگر که بخواهم خود را نشان می‌دهند. و به نظرم اگر تا بعداز ظهر یا عصر برای نوشتن صبر کنم، آن عروس دریایی‌ها به اقتضای طول روز از بین می‌روند.

حتی اگر روزی نتوانم چند صفحۀ کامل بنویسم، هر روز صبح با دست می‌نویسم. این کار را در یکی از سفرهای معرفی کتابم و در روزهای شلوغِ ترم دانشگاه آغاز کردم، تا ارتباطم را با کارم حفظ کنم و تخیلم را پویا نگاه دارم. برخی صبح‌ها دفترم را باز می‌کنم و می‌اندیشم: «خوب، هیچی اینجا نیست، هیچی ندارم که درموردش بنویسم». اما بازهم به نوشتن ادامه می‌دهم. این کار تمرین است و من به نیروی تمرین‌کردن اعتقاد دارم. و نکتۀ جالبش اینجاست که همیشه چیزی از این کار بیرون می‌آيد. اتفاق داستان از میان آن بیرون می‌زند. اول یک خط نوشته دارم، بعد خط دیگر و بعد دیگر هیچ. حتی گاهی اوقات چند پاراگراف کوتاه منجر به شکل‌گرفتن یک صفحه می‌شوند، چیزی مثل چوب‌خط می‌شود.

به اندازۀ کافی انسان‌ها اضطراب اینکه کجا خواهند رفت و زمانی که اینجا نباشند، چه خواهند بود را دارند. اما به نظرم هنر می‌تواند نقطۀ مقابلِ زیبایی برای این اضطراب باشد: به جای اینکه هنر اینجا باشد و بعد ناپدید شود، در عدم است و بعد برای همیشه اینجاست. وقتی نسخۀ نهایی کتابی را می‌بینید، یا یک نقاشی یا به قطعۀ موسیقی گوش می‌کنید، فکر اینکه این آثار تنها فضایی خالی در جهان بودند و از قبل وجود نداشتند بسیار خارق‌العاده است، آنها اما هم‌اکنون وجود دارند، زیرا شخصی رؤیای آنها را در سر داشته است و بعد آنها را ساخته است و حال آنها در برابر ما به دیواری آویخته شده‌اند یا در کتاب‌فروشی هستند. زیباست. و به جای دیگری هم نمی‌روند.

منبع: آتلانتیک



[1] Laura van den Berg

[2] The Third Hotel

[3] Joy Williams

[4] The Country

[5] What the World Will Look Like When All the Water Leaves

[6] The Isle of Youth

[7] Uncanny the Singing That Comes From Certain Husks

میم

لام

هنر داستان نویسی

ابراهیم یونسی ,
33,000 تومان

بیست و یک داستان

منتخب نویسندگان فرانسه ,
28,000 تومان

داستان کوتاه در ایران (2)

حسین پاینده ,
32,000 تومان

حق نوشتن

جولیا كامرون ,
22,000 تومان

بهترین قصه گو برنده است

آنت سیمونز ,
36,000 تومان