مروری بر کتاب حد‌ و مرزهای هنر نوشته‌ی تزوتان تودوروف

کتاب حد‌ و مرزهای هنر به قلم تزوتان تودوروف مشتمل بر دو مقاله با محوریت ارتباط هنر با سیاست و اخلاق است. نویسنده در مقاله‌ی نخست از هم‌ریشه بودن هنر آوانگارد و توتالیتاریسم بحث می‌کند؛ اینکه هر دو در افراطی بودن اشتراک وجه دارند. از فوتوریست‌ها و هنرمندان آوانگارد آلمان صحبت می‌کند و مختصراً به بررسی رابطه‌ی بزرگ‌ترین دیکتاتورهای جهان از جمله موسولینی، هیتلر و استالین با هنر می‌پردازد.

مقاله‌ی دوم به شرح نقد قدیم و نو می‌پردازد. نقد قدیم ارزش هنر را در تعلیمی و اخلاقی بودن می‌دانست، اما نقد نو از زیبایی هنر و هنر برای هنر بحث می‌کند. تودوروف معتقد است که مرزبندی کردن هنر ممکن و شدنی نیست و همیشه پیچیدگی هنر باعث ابهام و تار شدن این مرزها می‌شود و منتقد باید این موضوع را همیشه در نظر داشته باشد.

مقاله‌ی اول: هنرمندان و دیکتاتورها

تودوروف مقاله را با ذکر جمله‌ای از الکسی دوتوکویل، تاریخ‌دان و فیلسوف قرن نوزدهمی فرانسوی، آغاز می‌کند: «آنچه نویسنده را لایق می‌سازد، می‌تواند دولتمرد را فاسد گرداند و آنچه کتابی را دلپذیر می‌سازد، می‌تواند به انقلابی بزرگ ختم شود.»[1] این جمله به‌عنوان مطلع سخن، پیوندی میان نویسنده در مقام هنرمند و دولتمرد ایجاد می‌کند که نزدیکی بیش از حدشان به یکدیگر، نیروی ایجاد انقلابی عظیم را دارد. تودوروف در ادامه با پرداختن به رمانتیسم و سربرآوردن فوتوریسم در ایتالیا به شرح این قوه می‌پردازد.

رمانتیسم مکتبی ادبی و فلسفی است که از اواخر قرن هجدهم در پی تغییر بافت جامعه‌ی اروپایی، انقلاب کبیر فرانسه و از بین رفتن فئودالیته پدید آمد. «رمانتیسم» درحقیقت عنوانی بود که نویسندگان کلاسیک برای تمسخر طرفداران این مکتب به کار می‌بردند؛ عنوانی که سرانجام به نام پذیرفته‌شده‌ی این مکتب تبدیل شد. رمانتیک‌ها معتقد بودند شعر فوران احساسات است و باید از زنجیر عقلانیت رها شد. در نظر آن‌ها شاعر خداوند جهان شعر بود و نویسنده به‌نوعی تقدس می‌شد و در هاله‌ای از قداست فرومی‌رفت. این مکتب در مقابل کلاسیسیم قد برافراشت و اصل مهم در شاعری را نیت فردی دانست.

ریشارد واگنر اثر هنری را مذهب و برترین آزادی انسان می‌دانست. در این همانندسازی زندگی اجتماعی در هنر پررنگ‌تر شد. او انقلاب اجتماعی را مهم‌ترین گام برای انقلاب هنری می‌دانست. با این اوصاف هنر را چون الگویی معرفی کرد که توده‌ی مردم آزادانه به آن می‌پردازند؛ دیدگاهی که در تقابل با ایده‌ی کمونیسم قرار می‌گرفت، چراکه در مانیفست کمونیسم فردیت مورد اعتنا نبود.

«آنچه کتابی را دلپذیر می‌سازد، می‌تواند به انقلابی بزرگ ختم شود.»

در قرن بیستم جنبشی‌ هنری پدید آمد که نواندیش یا آوانگارد[2] نامیده شد. «در اصطلاح ادبیات، طلایه‌دار (پیشرو) به آغازکننده‌ی شیوه‌های نو در شعر و نویسندگی گفته می‌شود. این شیوه‌ها معمولاً بدعت‌هایی را در زمینه‌ی قالب و صناعات ادبی در بردارد. امروزه شعرای سمبولیست چون ورلن، رمبو، و مالارمه را شعرای طلایه‌دار بدعت‌های ادبی اواخر قرن نوزدهم می‌نامند.»[3] نوآوری کلیدواژه‌ی این جنبش بود، اما درعین‌حال وجه اشتراکی نیز با جنبش‌های سیاسی قرن مانند نازیسم، کمونیسم و فاشیسم داشت: افراطی بودن.

هنرمندان آوانگارد به دنبال کم‌رنگ کردن پیوند با گذشته نبودند، بلکه خواهان گسست کامل از آن بودند؛ «چراکه فکر می‌کردند که هنرشان تمام هنر گذشته را در خود گنجانده است و هنگامی که برای خودشان چنین هدف والایی قائل شدند، دیگر تمام وسائلی که به آن‌ها در راه رسیدن به هدف نهایی یاری می‌رساند در نظرشان توجیه‌پذیر شد، به خصوص افراطی‌ترین آن‌ها. هدف آن‌ها دعوت به انقلاب بود. در آخر آن‌ها مشتاق گسترش عرصه مداخله هنری بودند تا جایی که تمام زندگی سیاسی و اجتماعی را در برگیرد.»[4] هنر آوانگارد و جنبش‌های سیاسی نام‌برده خواهان انقلابی همه‌جانبه بودند و برای رسیدن به خواسته‌شان از اعمال زور و قدرت باکی نداشتند؛ چنان‌که مثلاً در شوروی هنر تقلیل یافت به ابزاری برای تبلیغ ارزش‌های حزب.

فوتوریسم از لغت Future به معنی آینده گرفته شده است. پایه‌گذار این جنبش فیلیپو توماسو مارینتی بود که مانیفست خود را در سال 190‌9 در مجله‌ی فیگارو (قدیمی‌ترین روزنامه‌ی فرانسوی) منتشر ‌کرد. از کلیدواژه‌های این مانیفست باید به طغیان، سرعت، گسست از گذشته، زن‌ستیزی، ستایش جنگ و انقلاب‌طلبی اشاره کرد.

«فوتوریسم (Futurism) مخالفت با ابراز احساسات و دستور زبان و معانی و بیان بود. از کلمات نامربوط بریده‌بریده تلگرافی استفاده می‌کرد. به جای کلمات بیگانه کلمات روسی را به کار می‌برد. از کولاژ (چسباندن) بهره می‌جست. این جریان چند سالی پیش از جنگ جهانی اول رایج بود.»[5]  این جنبش به مرور وارد امور اجتماعی شد و به گسترش وطن‌پرستی در ایتالیا کمک کرد. مارینتی به جناح موسولینی پیوست، اما بعد از شکست فاشیسم در 1920 از آن فاصله گرفت و چند سال بعد دوباره وارد حزب شد. او در جزوه‌ی فوتوریسم و فاشیسم به نزدیکی این دو جنبش اشاره کرد.

تودوروف اشاراتی هم به جنبش‌ها اکسپرسیونیسم و دادائیسم کرده و آن‌ها را از جنبش‌های افراطی دانسته است. در بخش فوتوریست‌ها و ساخت‌گرایان روس به شرح ملاقات ولادیمیر مایاکوفسکی و مارینتی پرداخته که در آن‌ها یک کمونیست و یک فاشیست در یک قاب نشان داده شده‌اند.

افلاطون در جمهور دولتمردان را با نقاش و در قوانین قانون‌گذار را با شاعر مقایسه کرده است. چنین ارتباطی از دوران قدیم برقرار بوده و در اروپای قرن بیستم به شکل بارزتری خودش را نشان داده است. بنیتو موسولینی در سال 1922 خودش را مجسمه‌ساز ملت ایتالیا خطاب کرد و به‌واسطه‌ی ارتباطش با مارینتی اندیشه‌ی همانند بودن حاکم و هنرمند بیش از پیش در او تقویت شد و او هنر را راهی برای خلق ایتالیایی‌های نوین می‌دانست؛ راهی که از زمان جنگ جهانی اول آغاز شد و در نهایت طعم تلخ شکست را نصیب دوچه[6] کرد.

در آلمان نازی هم همین هدف دنبال می‌‌شد. آدولف هیتلر علاقه‌ی وافری به آهنگساز و مقاله‌نویس شهیر، ریشارد واگنر، داشت. علاقه‌ی او به هنر به دوران کودکی‌اش برمی‌گشت. پس زمانی که به قدرت رسید، میان سیاست و هنر پیوند مستقیمی ایجاد کرد؛ پیوندی که هیتلر را در مقام هنرمند و مردمش را در جایگاه اثر هنری قرار داد و وظیفه‌ی خطیر آفریدن و شکل دادن به آن اثر بر دوش پیشوا بود. او از دو راهِ تبلیغات و اصلاح نژادی به‌دنبال خلق انسان نوینی بود که بتواند قدرت سلطه بر جهان را در دستانش قرار دهد. «به هنرها، علاوه‌بر تبلیغات نقش دیگری هم داده شده بود: تقویتِ مشروعیتِ تصویرِ پیشنهادی از انسان نوین و مردم نوین.»[7]

اوضاع در اتحاد جماهیر شوروی هم به همین شکل در جریان بود. استالین هم آرزومند ایجاد ملتی یکپارچه زیر سایه‌ی کمونیسم بود؛ آرزویی که تا حد بسیاری محقق شد، اما گویی سرشت چنین اهدافی با شکست گره خورده است. علاقه‌ی استالین به ادبیات روسیه و غرب او را به سوی بهره‌وری از هنر در راستای نیل به اهداف سیاسی و حزبی‌اش سوق داد. «هنرمند واقعی خود دیکتاتور بود؛ هنرمندی خدای‌گون، زیرا اثر هنری او کل کشور و ماده‌ی خامش میلیون‌ها انسان بودند. به همین علت‌، رژیم‌های توتالیتر بعد از الهام گرفتن از اندیشه‌های هنرمندان آوانگارد یا از شر آن‌ها خلاص شدند یا آن‌ها را در حد موجودی فرمانبردار تقلیل دادند.»[8]

هر سه نظام توتالیتر خواسته‌های مشابهی داشتند: انسان برتر و تغییر جهان. در هر کشور اندیشه‌های متفاوتی برای دست‌یابی این هدف واحد پی‌ریزی شد. حکومت‌ها هنر را به‌عنوان ابزاری برای تبلیغ حزب و تحریف حقیقت به‌کار گرفتند و هنر در چارچوب منزوی و مشخصی محصور شد که تاروپودش با ایدئولوژی سرشته بود. در این فضای ایدئولوژیک هنری، «سانسور» راه جداسازی اثر مطلوب حکومت از دیگر آثار بود. چنین شرایطی رویکردهای متضادی را موجب شد: تولید و رکود. آثاری که به ایدئولوژی حاکم متعهد بودند بیشتر تولید و برجسته می‌شدند و آثاری که خواهان فروپاشی نظام بودند، در سایه‌ی انزوا و بی‌اعتنایی نظاره‌گری بیش نبودند.

آخرین وجه شباهت حکومت‌های نام‌برده عاقبتشان بود: شکست و مرگ. «اکنون، ما فروشندگان دوره‌گرد آرمان‌های سیاسی را پس می‌زنیم، همان آرمان‌گرایانی که وعده می‌دهند شادی همین بغل است. چون آموخته‌ایم چنین وعده‌هایی در گذشته، در خدمت پوشاندن طراحی‌های شوم لنین، استالین، موسولینی و هیتلر بوده‌اند.»[9]

مقاله‌ی دوم: هنر و اخلاق

از 2500 سال پیش تا کنون رابطه‌‌ی هنر و اخلاق نزد متفکران و اندیشمندان محل بحث بوده است. شعر با دو رویکرد مواجه بود: اصلاً مورد اعنتا و درخور ستایش نبود یا مشروط به مطابقت با ارزش‌های اخلاقی جایز شمرده می‌شد. «توانایی تخیل شعری در نمودن حقایق عمیق شعری، برای انسان در مرحله‌ی بسیار ابتدایی تمدن، چیز تازه و هیجان‌انگیزی نبوده؛ دیگر آنکه هرقدر این تمدن پیشرفت کرده این آگاهی از میان رفته و محتاج کشف مجددی در پرتو کوشش هشیارانه‌ی منتقدان شده است.»[10]

افلاطون برای شعر ارزشی قائل نبود، چراکه آن را دو مرحله دور از حقیقت می‌دانست. از نظر وی تعیین ارزش‌های اخلاقی بر عهده‌ی قانون‌گذار بود؛ همان فردی که در اعصار بعدی عناوین جدیدتری چون پادشاه، امپراتور، حاکم، دولتمرد و ... یافت. او معتقد بود «شعر محصول جزء پست‌تر نفس است و از طریق پرورش شور و احساسات _که باید مهار شود و تحت ضابطه درآید_ زیان می‌رساند.»[11]

«با این حال در قرن هجدهم انقلابی اصیل در شرف وقوع بود، که اجمالاً شامل رد سرسپردگی هنر به اخلاق می‌شد. نه به این دلیل که هنر با بی‌کفایتی این خواست را برآورده می‌کرد، بلکه به این دلیل که هدف دیگری داشت، یعنی تجسم بخشیدن به زیبایی.»[12] در این دیدگاه نو زیبایی تنها در اخلاقی و سودمند بودن خلاصه نمی‌شد و هنر نباید در خدمت اخلاق می‌بود. این تغییر نگرش ناشی از تغییرات جهانی بنیادینی بود که در آن مذهب تسلطش را بر مسائلی چون علم، قدرت سیاسی و اخلاق از دست داد. کلیسا و روحانیون قرن‌ها بود که تفکر را در مرزهایی مشخص زندانی کرده بودند و همین ثبات نگرش و ایستایی در قرون وسطی بیشتر به اخلاقی بودن هنر دامن می‌زد. هنرمند آن دوران به دستور مقام و منصبی دست به آفرینش اثر هنری می‌زد، اما بعد از تحولات قرن هجدهم هنرمند برای عامه‌ی مردم فعالیت می‌کرد. این عمل به نوعی مخاطبان هنر را از اشراف و مقامات به مردم عادی تغییر داد؛ مخاطبان جدیدی که گستره‌ی بزرگ‌تری را تشکیل می‌دادند.

هنر به مرور به امری خودبسنده تبدیل شد که به چیزی خارج از خود نیازی نداشت. «تجربه‌ی زیبایی‌شناختی لزوماً بی‌غرض است. از این رو هنری خودبسنده است که از مقتضیات حقیقت یا خیر تبعیت نمی‌کند (زیبایی‌شناسی بی‌نیاز از مفهوم است). اثر هنری هیچ هدفی ندارد، حتی اگر فرم‌های آن بر ما تأثیری هدفمند بگذارند.»[13] بودلر آموزه‌ی هنر برای هنر[14] را تحت تأثیر همین اندیشه مطرح کرد. «این شعار به‌طور عام در ادبیات و هنر اشاره به گرایشی دارد که به موجب آن هنر پدیده‌ای مستقل و فاقد هرگونه رسالت اجتماعی و اخلاقی تلقی می‌شود. به زعم کسانی که صریحاً یا تلویحاً این شعار را دنبال می‌کنند، هنر نباید پاسخگوری توقعات منفعت‌طلبانه‌ی جامعه‌ای باشد که هر پدیده را از دیدگاه سود و زیان آن می‌نگرد و ارزش می‌نهد.»[15]

نویسنده در نهایت به شرح تفاوت هنر و اخلاق پرداخته و اخلاق موجود در ذات هنری را جدای از اخلاقِ تحمیلی می‌داند و معتقد است که در برخورد با اثر هنری منتقد باید به تمامی وجوه اخلاقی، زیبایی‌شناختی و شناختی اثر توجه کند و تقلیل دادن هنر به یکی از این وجوه امری ابتر است.

لذت متن

«مزیت اثر هنری تجلی بخشیدن به انگیزه‌ی شناخت جهان در قالب فرم‌هایی متراکم است، با شدتی که باقی زندگی عاری از آن است. دقیقاً به همین دلیل، هنر صرفاً منبع لذت و سرگرمی نیست، بلکه چیزی است درخور احترام.»[16]

حد و مرزهای هنر

نویسنده:

تزوتان تودوروف

ناشر:

بیدگل

مترجم:

اران ابراهیمی مدیسه

قیمت:

ناموجود

متاسفانه این کتاب موجود نیست

 منابع:

- تودوروف، تزوتان. 1400، حد‌ و مرزهای هنر، ترجمه‌ی اران ابراهیمی مدیسه، تهران: نشر بیدگل

- داد، سیما. 1395، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: نشر مروارید

- دیچز، دیوید. 1394، شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه‌ی غلامحسین یوسفی، تهران: نشر علمی

- شمیسا، سیروس. 1398، مکتب‌های ادبی، تهران: نشر قطره

[1]- تودوروف، 1400: 13

[2]- avant-garde

[3]- داد، 1395: 399

[4]- تودوروف، 1400: 18

[5]- شمیسا، 1398: 140

[6]- لقب موسولینی و به معنی رهبر

[7]- تودوروف، 1400: 60

[8]- همان، 66

[9]- همان، 79

[10]- دیچز، 1394: 31

[11]- همان، 54

[12]- تودوروف، 1400: 87

[13]- همان، 94

[14]- Art for the sake of art

[15]- داد، 1395: 543

[16]- همان، 107