نقش رادیو در ابتدای ورودش به ایران بسیار کلیدی‌تر از آنیاست که ممکن است به نظر برسد: رادیو، ابزاری قدرتمند و رسانه‌ای تقریباً بی‌همتا برای تقویت و بازنمایی هویت ملی ایرانیان و تثبیت دولت-ملت مدرن ایرانی بوده است. از طرف دیگر، به قول نویسندۀ کتاب تا بردمیدن گل‌ها، اهمیت رادیو در ایران در قیاس با کشورهای دیگر بیشتر هم بوده؛ رادیو در بطن جامعه‌ای شفاهی‌تر نقشی مهم‌تر ایفا می‌کرد و در نتیجه توفیقی بسیار بیش از رسانه‌های مکتوب ایرانی کسب کرد. البته در قیاس با اروپا، در مدتی بسیار کوتاه‌تر پس از ورود ایرانیان به «کهکشان گوتنبرگ» -دنیای چاپ و رسانه‌های مکتوب- به این «کهکشان مارکُنی» پرش کرد. علاوه بر این، فیاض به نکته‌ی جالبی اشاره می‌کند: حتی در ترکیه، که از نظر تاریخی و فرهنگی نزدیکی بیشتری با ایران دارد، تأسیس رادیو از پی تشکیل چندین نهاد رسمی و غیررسمی موسیقایی که در کار آموزش و ترویج انواع مختلف موسیقی‌ها و موسیقی‌دان‌ها بوده‌اند به وقوع می‌پیوندد، اما در ایران اوضاع وارونه است: رادیو در ایران خود ناچار بود که به موسیقی ایران شکلی خاص ببخشد و ارکستر بسازد و خواننده و نوازنده تربیت کند. از این رو، رادیو از مهم‌ترین ابزارهای تجدد موسیقایی بوده و گسستی عمیق را در مناسبات موسیقایی ایران رقم زده است. تا بردمیدن گل‌ها در کار تحلیل و مطالعۀ نقش موسیقایی این رسانه است؛ اینکه موسیقی رادیو، به عنوان عضو حیاتی از رسانه‌ای بسیار اثرگذار در ایرانِ آن زمان، چگونه در متن تحولات اجتماعی و سیاسی زمان تأثیرگذار بوده است.
تا بردمیدن گل‌ها در چهار فصل کلی نوشته شده است. فصل اول آن، به بازگویی ویژگی‌هایی از نسبت حکومت پهلوی اول با رسانه و موسیقی (حکومت)، وضعیت جامعه‌ی ایرانی در موجهه با رادیو (جامعه-مخاطب) و بضاعت‌های واقعاً موجود ایران در ۱۳۱۹ (موسیقی-هنر) می‌پردازد. چنان‌که از عناوین این سه بخش برمی‌آید، نویسنده مدام در پی تحلیل رابطۀ متقابل سه قطب مختلف است: جامعه، حکومت و موسیقی؛ بماند که به نظر می‌رسد وزن دو قطب آخر در تحلیل‌های او سنگین‌تر هستند. در ادامۀ کتاب، نویسنده با بررسی دیدگاه‌های شخص رضا پهلوی درباره‌ی موسیقی (که برخلاف آنچه به نظر می‌رسد خیلی هم در حوزۀ موسیقی «غرب‌دوست» نبوده)، به اوضاع مدیریتی و سیاست‌گذاری‌های حکومتی در عصر پهلوی اول، اختلافات و جریان‌های فکری گوناگون در حوزۀ موسیقی، نهادهای موسیقایی، و تبارشناسی جریان‌های مختلف موسیقایی در آستانۀ تأسیس رادیو می‌پردازد.
در واپسین فصل کتاب، نویسنده نحوۀ حضور موسیقی پس از تأسیس رادیو، سیاست‌گذاری‌ها و کشمکش‌های مرتبط با آن را بررسی می‌کند. فیاض در این فصل با بررسی وضعیت موسیقی رادیو تا سال ۱۳۳۴، سال «بردمیدن [برنامۀ] گل‌ها»، تحلیل‌های جالبی ارائه می‌کند. او به بررسی قطعات اجرا شده در رادیو از اولین روز تأسیس آن می‌پردازد و شرایط دشوار رادیو در تأمین موسیقی برای پخش را می‌کاود. تا شهریور ۱۳۲۰، مین‌باشیان تصمیم‌گیرندۀ اصلی است و با نظارتی دقیق و نخبه‌گرایانه، معدودی از موسیقی‌دانان فعال در حوزۀ موسیقی ایرانی را برای اجرا در رادیو تأیید می‌کند. در دوران او تفوق با موسیقی اروپایی است؛ چه به شکل اجرای زندۀ موسیقی کلاسیک اروپایی و چه به شکل پخش صفحه‌های موسیقی مردم‌پسند اروپایی. این وضعیت خیلی زود تغییر می‌کند: پس از شهریور ۱۳۲۰ و بازگشت طردشدگانی چون وزیری و پرویز محمود، نوعی رقابت نسبتاً آزادانه و البته زایا شکل می‌گیرد و اختلافات موجود در جامعۀ موسیقی ایران به خلق و تقویت دو رویکرد رقیب در رادیو می‌انجامد: اولی رویکرد گروه وزیری-خالقی، و دومی رویکرد پرویز محمود و یارانش. گروه اول به موسیقی مدرنیزاسیون در دل موسیقی کلاسیک ایرانی معتقد است، و دومی ترجیح می‌دهد موسیقی کلاسیک اروپایی را ترویج دهد و موسیقی کلاسیک ایرانی را به شکل سنتی‌ترش ارجمند بدارد. اولی نمایندۀ ناسیونالیست‌های متجدد است، دومی علناً با حزب توده و جریان‌های چپ سروکار دارد. هر یک از این دو طیف به طور موازی مدیریت یکی از اداره‌های مرتبط با موسیقی رادیو را در دست دارند و در فضای پررقابت آن سال‌ها، دست به نهادسازی می‌زنند: پرویز محمود اعتصابی را در هنرستان عالی موسیقی راه می‌اندازد و فضای هنرستان را به نفع خود تغییر می‌دهد؛ سپس با حمایت غیرمالی حزب، «ارکستر سمفونیک تهران» را تأسیس می‌کند. در سوی دیگر، وزیری و خالقی نیز بیکار نمی‌نشینند: علاوه بر پی‌گیری فعالیت‌هایشان در رادیو، «انجمن موسیقی ملی» را دایر می‌کنند و درکنار برگزاری کنسرت، به آموزش –حتی گاهی به رایگان- نیز مشغول می‌شوند.
اما آزادسازی فضا روی دیگری نیز دارد: رادیو به نقش طبیعی‌تر و مردمی‌ترش نزدیک می‌شود. به‌تدریج، این دو گروه در رادیو تضعیف می‌شوند و جای پای موسیقی‌های سبک‌تر و همه‌پسندتر به رادیو باز می‌شوند. بنا به تحلیل نویسنده، با وجود افتراق‌هایشان، دو گروه رقیب دو مسیر مشابه را می‌پیمایند: در ابتدای مسیر رو به «پایین» دارند؛ به اقبال مخاطبان و نوازندگان و جامعه، اما پس از قدرت‌گیری، رویکردشان معکوس می‌شود: هریک سعی می‌کنند به دولت و مناصب دولتی نزدیک شوند. در آخر، با خلأ پیش آمده در رادیو و تقویت طبیعی موسیقی‌های مردم‌پسندتر، این دو جریان نهادها و مقر خود را تأسیس می‌کنند: هنرستان عالی موسیقی به دست گروه محمود-گریگوریان می‌افتد، و تلاش‌های وزیری-خالقی به تأسیس هنرستان ملی منجر می‌شود؛ دو نهادی که هریک به نوعی به دولت وابسته‌اند. در این میان، سرنوشت رادیو بی‌شباهت به وضعیت خود ایرانِ آن زمان نیست؛ آشفتگی‌ها اوج می‌گیرند و از سوی دیگر موسیقی رادیو آماج انتقاد اهالی موسیقی هنری می‌شود. با اوج‌گیری این فضا، نیازی هنری-جامعه‌شناختی شدت می‌گیرد؛ نیاز به اتحاد گرایش‌های مختلف موسیقایی و ذائقه‌های نخبه‌گرایانه و در عین‌حال مردمی. این نقش تاریخی به داوود پیرنیا محول می‌شود: در سال ۱۳۳۴، برنامه‌ی گل‌های رنگارنگ آغاز به کار می‌کند.
کتاب« تا بردمیدن گل‌ها» را انتشارات سوره مهر به نویسندگی محمدرضا فیاض در سال ۱۳۹۴ منتشر کرده است. محمدرضا فیاض آهنگساز، مدرس دانشگاه و پژوهشگر حوزۀ موسیقی ایرانی است.