نمایشنامه‌ی ببر پشت دروازه نوشته‌ی ژان ژیرودو داستانی از جنگ و صلح را در بستر اسطوره حکایت می‌کند. انسان موجود مختاری است که توانایی گزینش جنگ یا صلح را دارد، اما در روایت ژیرودو موجودی دون‌مایه و بی‌اختیار تصور می‌شود که تحت سیطره‌ی امری ماورائی قرار می‌گیرد. تقدیر همان امر آسمانی و برگشت‌ناپذیری است که انسان را به زانو درمی‌آورد.
در باب کتاب
ببر پشت دروازه نمایشنامه‌ای در دو پرده به قلم ژان ژیرودو، در سال 1935 منتشر شد. این اثر را عبدالله کوثری به فارسی ترجمه کرده است. سال انتشار اثر و انتخاب مضمون جنگ رابطه‌ای با یکدیگر دارند، چراکه ژیرودو چند سال قبل از شروع جنگ جهانی دوم زمانی که تنش در اروپا بالا گرفته بود، کتاب را منتشر کرد. در جهان واقعی آن روزگار هم دولتمردان سعی در جلوگیری از بروز جنگی دیگر داشتند، اما نتیجه مخالف تلاش‌های آن‌ها بود. ببر پشت دروازه هم روندی مشابه را در جهانی اسطوره‌ای طی می‌کند. «بسیاری از صاحب‌نظران معتقدند این نمایشنامه در واقع اشاره‌ای است به رابطه‌ی میان فرانسه و آلمان پیش از جنگ جهانی دوم.»[1]
کتاب اقتباسی از ماجرای یک روز قبل از شروع جنگ ترواست؛ زمانی که هلن[2] و پاریس عازم تروا شده‌اند و منلائوس، همسر هلن، به همراه سپاهیان برافروخته و جنگ‌طلب یونان در پی بازگرداندن او هستند. ماجرای تروا و سپاه یونان در نمایشنامه‌های اوریپید و سوفوکلس بارها روایت شده، اما ژیرودو مباحثه‌ی بین خاندان پریام را یک روز قبل از ورود یونانی‌ها به تصویر کشیده است که در آن دو جناح جنگ‌طلب و صلح‌جو مقابل هم قرار گرفته‌اند و مسئله‌ی اصلی نمایشنامه را مطرح می‌کنند: جنگ به بهای کشتاری بی‌پایان یا صلح به بهای خدشه‌دار شدن غرور؟
اسطوره و استعاره؛ بستری گسترش‌پذیر
ژیرودو در ببر پشت دروازه با استفاده از شخصیت‌های اسطوره‌ای و وقایع تاریخی_اساطیری مسئله‌ی انسان و تقدیر را از زاویه‌ای تأمل‌برانگیز مورد بررسی قرار می‌دهد. اوریپید در نمایشنامه‌ی زنان تروا ماجرای بعد از جنگ و نابودی تروا را روایت می‌کند که در آن زنان مصیبت‌زده به‌عنوان برده نصیب مردان یونانی می‌شوند و در ایفی‌‌ژنیا در اولیس ضمن پرداختن به قربانی شدن ایفی‌ژنی، ماجرای لشکرکشی به تروا را از زاویه‌ی دید یونانی‌ها شرح می‌دهد. ژیرودو به نوعی تصویرِ قبل از زنان تروا را بازگو می‌کند که در آن دو امر جبر و اختیار در قالب انسان و خدایان وارد کشمکشی تنگاتنگ می‌شوند.
بنابراین استفاده از اشخاص یا وقایع اسطوره‌ای و تغییر آن، در انواع ادبی از جمله رمان و نمایشنامه امری مرسوم است. برای نمونه آنتیگونه نوشته‌ی ژان آنوی و ایفی‌ژنی نوشته‌ی ژان راسین به ترتیب اقتباسی از اسطوره‌ی آنتیگون سوفوکل و ایفی‌ژنیِ اوریپید هستند که درون‌مایه‌ی فلسفی بیشتری دارند و زبان آن‌ها متناسب با زبان و افکار انسان معاصر است.
این نمایشنامه تا حدی تراژیک_کمدی است و در حالی که موضوعی فاجعه‌بار و انسانی را روایت می‌کند، در شیوه‌ی روایت از عناصر کمدی هم بهره می‌گیرد. برای مثال شخصیت و دیالوگ‌های دموکوس و ریاضی‌دان رنگ‌وبویی مضحک دارند که در بین درگیری‌های فکری سایر اشخاص برجسته و مشهود است. کوثری کتاب را از ترجمه‌ی انگلیسی به فارسی برگردانده و «عنوانی که کریستوفر فرای برای این نمایشنامه انتخاب کرده از مضمون نمایشنامه خبر می‌دهد، اما عنوان اصلی آن، جنگ تروا رخ نخواهد داد، طنز مورد نظر نویسنده را بهتر نشان می‌دهد. هومر به ما می‌گوید جنگ تروا رخ خواهد داد و این نمایشنامه به رغم مضمون تراژیکش، شاهکار طنز و طبیعت است.»[3]
عنوان اثر استعاری و بسیار جالب توجه است. به‌طوری که خواننده را کنجکاو نگه می‌دارد تا استعاره‌اش از زبان شخصیت‌ها فاش شود. ببر پشت دروازه نشان از امری هولناک و درنده دارد که در کمین شکارش مخفی شده؛ ببرْ قضای آسمانی است.
| آندروماخه | من که نمی‌دانم تقدیر یعنی چی. |
| کاساندرا | برات می‌گویم. تقدیر یعنی منطق بی‌رحم هر روز از زندگی ما. |
| آندروماخه | من از این حرف‌های انتزاعی سردرنمی‌آرم. |
| کاساندرا | ولش کن. بگذار مثالی برات بزنم. فرض کن یک ببر. این را که می‌فهمی؟ یک مثال قشنگ و ساده. یک ببر که خوابیده.[4] |
استعاره به گسترش‌پذیری طرح روایی کمک می‌کند که در آن علاوه‌بر معنای ظاهری و اولیه معنایی ثانوی و ضمنی هم وجود دارد.
کشاکش میان انسان و تقدیر
«می‌کشم‌شان. جنگ یعنی همین.»[5] علاوه‌بر اینکه جنگ در معنای نزاع میان انسان و انسانی دیگر در اثر دیده می‌شود، در معنایی ضمنی نیز خودنمایی می‌کند: جدال میان انسان و تقدیر. پرداختن به تقدیر و سرنوشت در نمایشنامه‌های کلاسیک یونان به وفور مشاهده می‌شود. سرنوشت و انسان به نوعی جبر و اختیار را یادآوری می‌کنند و در اغلب این آثار کامیابی از آنِ تقدیر و جبر می‌شود و انسان عاجز از هرگونه ایجاد تغییری در راه مقدر‌شده‌ی سرنوشت در نهایت موجودی تماشاچی و منفعل است. «این نگرش طنز ژیرودو را سخت گزنده کرده است، خاصه برای زمانی که نوشته شد، یعنی در سال 1935 که دنیا آرام‌آرام به سوی جنگ جهانی دوم رانده می‌شد و همچنین در سال 1955 که کریستوفر فرای آن را با عنوان ببر پشت دروازه ترجمه کرد و حتی امروز در زمانه‌ی ما.»[6]
مهم‌ترین کاراکتر‌ی که به نبرد با سلطه‌ی قطعی تقدیر برمی‌خیزد، هکتور است. او که از جنگی خون‌بار به وطن بازگشته و چشم به راه تولد فرزندش است، بیش از همیشه به‌دنبال صلح و آرامش می‌گردد و در همین راستا از انجام هیچ کاری برای جلوگیری از کشتاری مجدد فروگذار نمی‌کند؛ دروغ‌گویی، پنهان‌کاری و قتل یک انسان کارهایی است که برای حفظ سکون و ممانعت از ایجاد آشوب انجام می‌دهد. گویی عقاید هکتور آن ارزش والایی است که برای همگان منفعت دارد و زیر لوای آن ارزش، مجاز به انجام هر امری می‌شود. هم اوست که ابتدای صف صلح‌جویان می‌ایستد و سایر کاراکترها را به آن دعوت می‌کند. در واقع نمایشنامه با مباحثاتی دیالکتیک نشان می‌دهد که در دو جبهه‌ی جنگ و صلح درنهایت تقدیر است که زاده می‌شود و سنتز همیشگی این دو است.
هکتور، قهرمان و سردار تروایی‌ها، تنها مردی است که زیبایی چشمگیر هلن او را مفتون و شیفته نمی‌سازد. او مظهر عقل و ترواست که زیبایی را با چشمانی واقع‌بین می‌نگرد و در مقابلْ جمعی از مردان تروایی از جمله پدر و برادرش هستند که زیبایی را امری لایزال و الزامی می‌دانند. حال این زیبایی در جسم هلن تجلی یافته است، پس به هیچ عنوان نباید آن را از دست داد. البته هکتور تنها نیست و سایر زنان از جمله همسر، مادر و خواهرش در کنار او خواستار بازگشت هلن به یونان بدون خون‌وخون‌ریزی‌اند.
در آثار مختلفی ادعا می‌شود که جنگ را مردان به وجود آورده‌اند؛ مردانی که می‌پندارند شجاعت و دلاوری فقط در لباس نبرد و مبارزه‌ای خونین متجلی می‌شود و تمایل به صلح مترادف با بزدلی است. نویسنده نیز چنین چشم‌اندازی را به خواننده می‌نمایاند که در دو قطب جنگجو و صلح‌جو مردان در صف گروه نخست و زنان در گروه دوم قرار می‌گیرند.
عاقبتْ این انسان، مظهر عقل و احساس، خود را در برابر قدرت بی‌چون‌وچرای سرنوشت ناتوان می‌یابد. انسانی که به هیچ رو نمی‌تواند با جبر روزگار کنار آید و برای اثبات قدرت اراده و اختیارش هر کاری می‌کند، اما با وجود تمام آن کارها باز محکوم به شکست و ناکامی است. «ژیرودو با تأملی ژرف در سخت‌ترین مشکلات زندگی، همواره نگران وضعیت آدمی است و شور و هیجانی که در نگاه او نهفته حتی در پیش پا افتاده‌ترین پدیده‌ها را با عناصر ماوراءالطبیعی رودررو قرار می‌دهد، به خوبی به چشم می‌آید.»[7]
زنان در مصاف
ایجاد دو جناح، در نگرش افراد نسبت به مقوله‌ی جنگ بازمی‌گردد که گروهی آن را چون چهره‌ی هلن زیبا و افسونگر می‌پندارند و گروهی آن را چون ماتحت بوزینه زشت، سرخ و منزجرکننده. به نظر گروه نخست که مردان تروایی‌ها را شامل می‌شود، زیبایی امری مقدس است که باید آن را از دست‌برد دیگران حفظ کرد. آنان جنگ را پدیده‌ای با مشخصه‌های زیبایی‌شناختی می‌پندارند که موجب شور و هیجان لشکریان شده و خونشان را به جوش می آورد. در همین شور و حرارت، شجاعت و مردانگی نمایان می‌شود. گروه دوم همان تصویر قدیمی را از جنگ دارند؛ تصویر مدوسا.[8] اینکه آغازکننده‌ی مبارزه مردان‌اند، اما چهره‌ی مخلوقشان زنانه است جای تأمل دارد. در هر دو نگرش جنگ را به چهره‌ی زنی مانند می‌کنند؛ یکی زیباترین و دیگری مخوف‌ترینِ زنان است.
«پریام: اما به نظر خودت، تو چطور می‌توانی با این بروروی زیبا اینجا بایستی و این‌طور با شجاعت از صلح حرف بزنی؟ می‌دانی چرا، چون شوهران شما، پدران شما و پدرانِ پدران شما، مردان جنگجویی بودند. اگر آن‌ها آدم‌های کاهل و خودپرستی بودند و دست به شمشیر نمی‌بردند، اگر آن‌ها این را نفهمیده بودند که این ماجرای ابلهانه‌ی ملال‌آوری که به‌اش می‌گوییم زندگی، ناگهان خودش را توی آتش می‌اندازد و چیزی که این کارش را توجیه می‌کند این است که مردها ارزشی برای آن قائل نیستند، آن وقت شما زن‌ها می‌دیدید که بزدل خودتان هستید و فریاد جنگ‌طلبی‌تان به هوا می‌رفت. آدم برای نامیرا شدن فقط یک راه دارد: باید فراموش کند که میراست.»[9]
انگیزه‌ی جنگ برای هر دو دیدگاه، هلن است و چنین انگیزه‌ای دو سویه دارد: مقدس و مبتذل. این حقیقت که با نبرد بین دو ملتْ شهر مغلوب ویران می‌شود، مردانش می‌میرند و زنانش به اسارتِ نیروی فاتح درمی‌آیند از قبل برای تروایی‌ها و یونانیان شفاف بود، اما اینکه چنین پیامدهایی تنها به خاطر «یک زن» رخ می‌دهد مقبول نیست. گویی انگیزه‌ای والاتر و بهانه‌ای مورد پسندتر می‌تواند بروز چنین فاجعه‌ی خونباری را توجیه کند.
زن در کتاب موجودی مبهم و رازآلود است که حتی خودش هم تصویر روشنی از خویش ندارد. زنانِ ژیرودو یا ظاهری مقبول دارند مانند هکوبه، آندروماخه و کاساندرا یا ظاهری مذموم مانند هلن. هلن مظهر زیبایی، عشق و لذت‌جویی است، اما نویسنده جنبه‌ای رازآلود به شخصیتش می‌بخشد. او با پاریس از یونان گریخته و همسرش را رها کرده است؛ با این وجود عشق پرحرارتی نسبت به پاریس ندارد، اما مطیع اوست. در حقیقت او دستاویز خدایان است برای رسیدن به خواسته‌شان.
شعر و جنگ
نویسنده در کل نمایشنامه نگاهی تمسخرآمیز به حضور شعر و شاعران در جنگ دارد. شعر را به نوعی همان ابزار کشتار لشکریان می‌بیند که با ایجاد تلاطم احساسی و ملی‌گرایانه فرد را راهیِ میدان مرگ می‌کند. دموکوسِ شاعرْ جنگ را چون چهره‌ی هلن می‌بیند که مظهر عشق و زیبایی است و هم او سرمدار جنگ‌طلبان ترواست.
«برای ما شاعران واقعیت عشق است و بس.»[10] شاعر با تلقی نابجای خود از حقیقت آن را به کل ابعاد زندگی اطلاق می‌دهد. او خشن‌ترین و وحشیانه‌ترین پدیده‌های انسانی از جمله جنگ را امری زیبا و شجاعانه تلقی می‌کند و با سرایش اشعاری احساسی بیش از همه بر طبل جنگ می‌کوبد. در نهایت هم به ضرب نیزه‌ی هکتور در حالی که فریاد جنگ سر داده، از پا درمی‌آید. شاید او را بتوان همدست تقدیر دانست؛ همدستی مُصر که تقدیر برای عملی کردن نقشه‌اش فدا می‌کند.
لذت متن
«هیچ شاعری در تفسیر طبیعت آن‌قدری به خودش آزادی نداده که حقوق‌دان‌ها در تفسیرحقیقت.»[11]
«هکتور: خطابه برای مردگان جنگ در واقع سخنرانی ریاکارانه در دفاع از زندگان و درخواست برائت است. من این‌قدرها هم از بیگناهی خودم مطمئن نیستم.»[12]
«اولیس: چون ما معقول و آبادان خلق شده‌ایم، می‌توانیم با هم حرف بزنیم، آن هم یکی دو ساعت قبل از جنگ، درست همان‌طور که بعد از جنگ ساعت‌ها با هم حرف خواهیم زد، مثل دشمنان قدیمی. ما در واقع داریم به جای آشتی بعد از جنگ، قبل از جنگ آشتی می‌کنیم. این شاید با عقل جور درنیاید. اگر روزی یکی از ما دوتا ناچار باشد دیگری را بکشد، بهتر است آن آدمی که زمین می‌افتد دوست او نباشد. اما دنیا می‌داند که ما قرار است با هم بجنگیم.»[13]
منابع: ژیرودو، ژان. 1400، ببر پشت دروازه، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، تهران: نشر نی
[1]- ژیرودو، 1400: 10
[2]- در اساطیر یونانی بنابر ایلیاد هومر، دختر زئوس و لدا و همسر منلائوس پادشاه میسنی بود که با توطئه‌ی آفرودیت، خدای یونانی، به دست پاریس، شاهزاده تروا، دزدیده شد و به تروا رفت.
[3]- ژیرودو، 1400: 11
[4]- همان، 16
[5]- همان، 23
[6]- همان، 12
[7]- همان، 9
[8]- هر کس که به چشمانش خیره می‌شد، تبدیل به سنگ می‌شد.
[9]- ژیرودو، 1400 :45
[10]- همان، 36
[11]- همان، 77
[12]- همان، 79
[13]- همان، 110