تک‌افتادگی؛ تباهی نوستالژی

مروری بر کتاب بدن تکه‌تکه‌شده نوشته‌ی لیندا ناکلین

عاطفه درستکار

یکشنبه ۴ آذر ۱۴۰۳

کتاب بدن تکه‌تکه‌شده با عنوان فرعی «قطعه به مثابه‌ی استعاره‌ای از مدرنیته» به قلم لیندا ناکلین در 1994 منتشر شد. این اثر با تأکید بر سه مفهوم قطعه، استعاره و مدرنیته و ایجاد ارتباط بین آن‌ها از قطعه‌وارگی و گسست در دوران مدرن بحث می‌کند؛ گسستی که منشأ آن انقلاب کبیر فرانسه است.

استعاره‌ی مفهومی

منظور از استعاره در این اثر، استعاره‌ی زبانی و ادبی نیست؛ کتاب در باب استعاره‌ی مفهومی بحث می‌کند. برای فهم این نوع استعاره باید کمی وارد حوزه‌ی زبان‌شناسی شویم و به رویکرد شناختی در این حوزه گریزی بزنیم. زبان‌شناسی مدرن به‌عنوان شاخه‌ای مستقل از علوم انسانی در قرن بیستم و با نظریه‌های فردینان دو سوسور، زبان‌شناس سوئیسی، مطرح شد. در این شاخه، چیستی زبان و ساختار آن مورد پژوهش قرار می‌گیرد و زبان‌شناسان با روش‌های علمی و نظام‌مند زبان را مطالعه می‌کنند.

یکی از رویکردهای این حوزه رویکرد شناختی است. این رویکرد مفاهیمی چون استعاره‌ی مفهومی، طرح‌وارگی، مقوله‌بندی و سرنمون را موضوع پژوهش‌های خود قرار می‌دهد که در اینجا به دو مؤلفه‌ی نخست می‌پردازیم. از دید زبان‌شناسان شناختی، استعاره درک یک حوزه‌ی مفهومی در غالب حوزه‌ی مفهومی دیگر است. «مثال‌های این تعریف عبارت‌اند از اندیشه درباره‌ی زندگی بر حسب مسافرت، درباره‌‌ی استدلال برحسب جنگ، درباره‌ی عشق نیز بر حسب مسافرت، درباره‌ی نظریه‌ها برحسب ساختمان، درباره‌ی ایده‌ها برحسب غذا، درباره‌ی سازمان‌های اجتماعی بر حسب درختان و بسیاری چیزهای دیگر، یک راه کوتاه و راحت برای درک این دیدگاه از استعاره به صورت زیر است: حوزه‌ی مفهومی الف حوزه‌ی مفهومی ب است، که استعاره مفهومی نامیده می‌شود.»[1]

حوزه‌ی مورد استفاده برای فهم حوزه‌ی دیگر را «حوزه‌ی مبدأ» می‌نامند که عینی‌تر است و به تجارب زیستی و فیزیکی ما برمی‌گردد و به همین جهت برای ما آشناتر است. حوزه‌های مبدأ واگویه‌های تجارب عینی ما از جهان هستند و فهم آن‌ها نیاز به تأمل چندانی ندارد و می‌تواند پایه‌ای برای شناخت امور اطرافمان باشند. این حوزه‌ها ثروت و ذخایر بالقوه‌ی ذهن ما از جهان‌اند و هر چه آشنایی ما با پیشینه‌ی تمدنی یک قوم بیشتر باشد، راحت‌تر این‌همانی در ذهن برقرار می‌شود.

ما با کمک گرفتن از واژه‌ها و عبارات مربوط به غذا (حوزه‌ی مبدأ) امور مربوط به ایده‌ها (حوزه‌ی مقصد) را بهتر درک می‌کنیم. در این باب مثال‌هایی ذکر می‌کنیم: نمی‌توانم ادعایش را هضم کنم. باید بیشتر موضوع ارائه‌ات را بپزی. نظرات تو خام‌اند. تمامی عبارات هضم کردن، پختن و خام بودن نگاشت‌هایی از حوزه‌ی مبدأ هستند که به فهم حوزه‌ی مقصد کمک می‌کنند.

حوزه‌ها‌ی مبدأ محدوند، اما از مهم‌ترینِ آن‌ها می‌توان به بدن، حیوانات، گیاهان، گرما و سرما اشاره کرد. برای مثال در عبارات پای کار، پشت مشکلات و دست روزگار کلماتِ پا، پشت و دست همگی بخشی از اعضای بدن انسان هستند که در این ترکیبات سعی می‌کنند مفهوم جدیدی را وارد گستره‌‌ی زبانی ما کنند. به همین جهت شناختی‌ها اعتقاد دارند که گسترش زبان از طریق استعارات مفهومی ممکن می‌شود. بنابراین وقتی ناکلین از استعاره صحبت می‌کند، مقصودش استعاره‌ای است که زیرساخت عمیق‌تری دارد. چنین استعاراتی در حوزه‌های غیرزبانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی نمود می‌یابد. «برای نمونه، مجسمه‌ی دو نفر را که عاشق هم هستند می‌توان طوری ساخت که به هم متکی باشند، یا در داخل هم‌دیگر باشند، یا خیلی نزدیک به هم باشند، که خود، به ترتیب، تحقق استعاره‌های «عشق پیوند است»، «عشق وحدت است» و «عشق نزدیکی است» هستند.»[2]

در بطن اصطلاح استعاره مفهوم جزء و قطعه نمایان است، چراکه در استعاره بخشی از حوزه‌ی مبدأ برجسته می‌شود و همه‌ی اجزاء آن مورد استفاده قرار نمی‌گیرند. این اجزاء که «نگاشت» نام دارند با دید موردی و کلیت‌گریز ناکلین ارتباط بیشتری برقرار می‌کنند. شاید بتوان گفت که چکیده‌ی مطالب و ایده‌های کتاب در همان عنوان فرعی به ظرافت آورده شده است.

قطعه و مدرنیته

از دیگر موضوعات مورد بحث شناختی‌ها طرح‌وارگی است؛ به این معنا که «جسمی‌بودگی» را مطرح می‌کند و به تبع آن بدن و تجارب بدنی را وارد زبان می‌کنند. «پس طرح‌واره‌های تصویری محصول تجربه‌ی جسمی‌شده‌ی ما هستند و از تعامل بین بدن ما و محیط اطراف برمی‌آیند، اما چندان عمیق هستند که می‌توانند به ما امکان مفهوم‌سازی بدهند.»[3]

بدن نزدیک‌ترین شیء به ماست که در آن تحقق می‌یابیم. مستقیم‌ترین تجربه‌ی ما از جهان از طریق بدنمان صورت می‌پذیرد. کودک بعد از تولد همچون جداافتاده‌ای از یک کل است و نخستین چیزی که کشف می‌کند، بدنش است. دهان کودک منبع شناسایی اوست و عمل ارجاع امور ناشناس به بدن به شیوه‌های گوناگون همواره با انسان است.

حال با شناخت دو مقوله‌ی استعاره‌ی مفهومی و طرح‌وارگی بهتر مقصود نویسنده را درک می‌کنیم. ناکلین کتابش را با یک نقاشی‌ از هنری فوسلی به نام «هنرمند ازپای‌درآمده از عظمت ویرانه‌های باستانی» و توضیح آن شروع می‌کند و این گزینش همان‌طور که نویسنده هم اذعان دارد، بهترین انتخاب برای چنین کتابی است؛ چراکه هر سه مفهوم استعاره، قطعه و مدرنیته در آن بازنمایی شده است. در این نقاشی قطعه‌ای از یک دست و یک پا کشیده شده و هنرمندی در حالی که با یکی از دستانش چشم‌هایش را پوشانده، دست دیگرش را روی پای قطعه‌شده گذاشته است. گویی از غم فقدان چیزی سرخورده است و توان دیدن آن ویرانه‌ها را ندارد. این دست و پای تکه‌شده علاوه‌بر اینکه قطعه بودن را نشان می‌دهند، نوعی استعاره را به مخاطب القا می‌کنند؛ استعاره‌ای از تباهی کلیتی که برای هنرمند جانکاه است.

ناکلین در طول کتاب، مدرنیته را بارها معنی می‌کند: فقدان، تمامیتی ویران‌شده، گسیختگی پیوندها و اضمحلال ارزش‌های ماندگار. بنابراین از دید مؤلف دو امر «مدرنیته» و «جدا‌افتادگی» پیوندی همیشگی با یکدیگر دارند و اساس کتاب نیز همین موضوع است. حال که مدرنیته از قعر فقدان و تباهی زاده می‌شود و از رهگذر قطعه‌وارگی تجلی می‌یابد، به سراغ انقلاب فرانسه می‌رویم؛ انقلابی که در سال 1799 پیروز و منجر به تبدیل نظام سلطنتی به جمهوری شد. مدرنیته در این رویداد تاریخی نمایان شده و به‌عنوان گفتار و مبحثی مهم در قرن نوزدهم مطرح می‌شود. شاید بتوان گفت مفهوم قطعه و ارتباطش با مدرن‌ شدن از همین انقلاب نشأت می‌گیرد. «از منظر انقلاب و هنرمندان آن، قطعه به جای آنکه نمایانگر نوستالژی برای گذشته باشد، تخریب آگاهانه‌ی گذشته را به اجرا درمی‌آورد.»[4]

یکی از مظاهر تکه شدن «وندالیسم» به معنای «تخریب کنترل‌نشده‌ی اشیاء و آثار فرهنگی باارزش یا اموال عمومی است که یک ناهنجاری اجتماعی به حساب می‌آید و دلایل متعددی برای آن عنوان می‌کنند.»[5] از دیگر مظاهر آن باید به آلت قتلی اشاره کرد که در عصر ترور و وحشت فرانسه سرهای بسیاری را قطع کرد: گیوتین. ایده‌ی ساخت این دستگاه را ژوزف گیوتین برای سهولت کار اعدام مطرح کرد. گیوتین در یک ثانیه کار مجازات را انجام می‌داد. مفهوم استعاری پشت چنین ابزار هولناکی «قطعه» است که به مرور زمان از لحاظ زیبایی‌شناسی نیز مورد توجه قرار می‌گیرد؛ به این معنی که آن را با نقش و نگار زینت می‌‌دادند و در هر خانه‌ای اغلب شمای کوچکی از آن کنار قاب‌ عکس‌ها روی میز دیده می‌شد. گیوتین با اعدام در ملأعام و عادی کردنش خصیصه‌ای کاملاً مدرن داشت. پس طبیعی است که ناکلین بحث خود را با انقلاب کبیر و سرهای قطعه‌شده شروع کند.

او در ادامه به بررسی آثار نقاشان فرانسوی در قرن نوزدهم می‌پردازد و درباره‌ی نقاشی‌های کامیل پیسارو، ادوارد مانه، ادگار دگا و کلود مونه بحث می‌کند که همگی پیرو سبک امپرسیونیسم بودند. «امپرسیونیسم نخستین جریان هنری‌ای بود که می‌شد آن را با تجربه‌ی مدرن در ارتباط دانست؛ نه ‌فقط به لحاظ مضمونی، بلکه همچنین از نظر سبک و سیاق آن در بازنمایی. در حقیقت، همان‌طور که دیوید فریزبی در کتاب خود با عنوان پاره‌های مدرنیته اشاره کرده است، گئورگ زیمل، جامعه‌شناس آلمانی، در تلاش برای تحلیل تجربه‌ی حاکم بر کلان‌شهرهای مدرن اوایل قرن بیستم خود را ناگزیر دید تا از استراتژی‌های سبکی امپرسیونیسم در جهت تبیین دیدگاه‌های جامعه‌شناسانه‌اش بهره گیرد.»[6]

از نظر ناکلین کارهای امپرسیونیست‌ها خصیصه‌ای مدرن دارند. آ‌ن‌ها فیگورهای نصفه را به تصویر می‌کشند که چنین ترکیب‌بندی‌هایی بیشتر در کارهای مونه مشهودتر است. «ترکیب‌بندی‌های بریده، ترکیب‌بندی‌هایی که در آن‌ها برخی از فیگورها به‌صورت ناکامل ظاهر می‌شوند، در سرتاسر دوران کاری مانه خودنمایی می‌کنند و به یکی از خصیصه‌های سبکیِ اصلی او بدل می‌شوند.»[7] در تعریف این مکتب هنری باز هم مفهوم «جزء» برجسته است: «جنبش هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه بود که در نیمه‌ی دوم سده نوزدهم میلادی در آن کشور ظهور کرد و به‌زودی جهانگیر شد. در این شیوه هنرمند تلاش دارد با کمک ضربات پیاپی و شکسته‌ی قلمو و به کار بردن لخته‌رنگ‌های تجزیه شده و تابناک که ارتعاش تشعشعات نور خورشید را در ذهن تداعی می‌کند، دریافت و برداشت مستقیم خود را از دیده‌های زودگذر به‌شکلی رؤیاگونه به تصویر کشد.»[8] این قطعه بودن از انسجام خاصی برخوردار است و نباید گمان کرد که از فاقد تمامیت و یکپارچگی است.

بخش اعظم کتاب همین نقاشی‌ها و تصاویر را شامل می‌شود و خواننده با دیدن هر اثر و توضیحات پیرامونی نویسنده از لذتی بصری هم برخوردار می‌شود. بنابراین کتاب بدن تکه‌تکه‌شده دیدگاه جالبی را بازگو می‌کند که نقاشی و زندگی را به یکدیگر پیوند داده و از خلال این پیوند نظرش را روایت می‌کند.

درباره‌ی مؤلف

لیندا ناکلین (30 ژانویه 1931_ 29 اکتبر 2017) نویسنده و مورخ هنر آمریکایی بود که در پژوهش‌هایش بر مسئله‌ی زنانگی تمرکز داشت. او با نگارش مقاله‌ی چالش‌برانگیز «چرا تاکنون زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است؟» در سال 1971 شهرت یافت. رویکرد وی به تاریخ هنر «موردی» است، به این معنی که از نتیجه‌گیری عام ممانعت می‌ورزد و تا حدی هر رویکرد روش‌شناسانه‌ای را طرد می‌کند. این بررسیِ نمونه‌وار موجب می‌شود که در دیدگاه او روایتی کلی وجود نداشته باشد. ناکلین معتقد است که از رهگذر فمینسم می‌توان مسائل تاریخ هنر را بررسی کرد؛ بنابراین کار او موجب گسترش تاریخ اجتماعی هنر نیز می‌شود.

«مبارزه‌ی ناکلین برای تغییر واژگان تاریخ هنر مبارزه‌ای در حوزه‌ی زبان است، حتی اگر این زبان، زبان بصری باشد و مانند همیشه، مبارزه در حوزه‌ی زبان در بنیان خود حرکتی سیاسی به شمار می‌آید. پروژه‌ی فکری ناکلین نیز به اندازه‌ی فعالیت‌های اجتماعی فمینیستی او متعهد به آزادسازی زنان _به معنای سیاسی کلمه_ است.»[9] همچنین دو عنصر جدانشدنی که پایه‌های تفکر نویسنده را تشکیل می‌دهند قطعه و تناقض‌ هستند. «قطعه به‌عنوان تصویر آشکار ناتمامی عینی و مفهومی؛ و تناقض به‌عنوان واژگون‌سازی انگاره‌ها و موقعیت‌های ظاهراً استوار و تخریب درونی وحدت.»[10]

مترجم در آغاز کتاب بخشی از مقدمه‌ی کتاب آرونا دِ سوزا[11] را جهت آشنایی با اندیشه‌های ناکلین درج کرده است که برای فهم بهتر این کتاب بسیار مفید است.

لذت متن

«هنرمندان مدرن به شکلی تناقض‌آمیز یا دیالکتیکی، با نوعی خواست تمامیت‌بخشی به سوی قطب مقابل این انگاره حرکت کرده‌اند که در مفهوم اثر هنری جامع تجسم یافته است: تلاشی برای غلبه بر تأثیرات _اجتماعی، روانی، سیاسی_ گسلنده‌ی ذاتی تجربه‌ی مدرن، به‌ویژه تجربه‌ی شهری مدرن، به مدد شیئیت بخشیدن به این تأثیرات در چارچوب وحدتی برتر.»[12]