مروری بر نمایشنامه‌ی زنان فریادخواه نوشته‌ی اوریپید (ائوریپیدس)

زنان فریادخواه نمایشنامه‌ای تراژیک به قلم اوریپید[1]، تراژدی‌نویس شهیر یونانی، است که فریادخواهی مادرانی کهن‌سال و مصیبت‌دیده را از پادشاه دولت‌شهر آتن _تسیوس_ روایت می‌کند؛ مادرانی که پسرانشان را در جنگ تبای و آرگوس از دست داده‌اند و پادشاه تبای، کرئون، از تدفین اجسادشان جلوگیری کرده است.

نمایشنامه‌ی آنتیگون از منظری دیگر

نمایشنامه‌ی زنان فریادخواه سرگذشتی موازی با نمایشنامه‌ی آنتیگون[2] را به تصویر می‌کشد. آنتیگون، دختر اودیپِ شهریار، برخلاف خواست و دستور کرئون اصرار دارد برادرش، پولونیکس، را دفن کند. اهتمام او و فرمان کرئون در تقابل یکدیگر قرار می‌گیرد و ثمره‌ی چنین تقابلی چیزی جز مرگ و نگون‌بختی نیست. این تناقض بیش از آن‌که در مقاصد باشد، در دیدگاه‌ها نمایان است و رنگ و بوی فلسفی اثر از آن سرچشمه می‌گیرد. در نهایت هیچ یک از طرفین جدال از جبهه­‌ی خود عقب­ نمی‌کشند و مرگ آنتیگون نقطه‌ی پایانی بر تمامی کشمکش‌ها می‌گذارد.

حال اوریپید در زنان فریادخواه زاویه‌ی دیگری از تأثیر فرمان کرئون را نمایش می‌دهد که در آن مادرانی آشفته همان قصد آنتیگون را دارند، با این تفاوت که دو عاملِ فاصله‌ی مکانی­ و ناتوانی آنان موانع بزرگ­تری بر سر راهشان می‌گذارد و به همین دلیل دادخواهی‌شان را نزد پادشاهی قدرتمندتر از پادشاه عاجز و شکست‌خورده­‌ی خود می‌برند، به این امید که او گره‌گشای مصیبت باشد. «آئترا: این زنان خواهان آن­ان‌اند که پسران دلیرشان را به خاک بسپارند! آنان، کشته با زوبین جنگ، اینجا بی‌آن‌که در گورشان کنند برجای مانده‌اند، و این ننگین کاری است برخلاف قانون خدایان. آنان که بر این سرزمین فرمان می‌رانند نمی‌گذارند این مادران آیین‌های در گور کردن کشته پسرانشان را به جاآرند.»[3]

مختصری از سرگذشت و اندیشه‌ی اوریپید

اوریپید خالق زنان فریادخواه «شاعر تراژدی‌سرای آتنی است. او در جزیره‌ی سالامیس، و احتمالاً در روز پیروزی بزرگ دریایی، به دنیا آمده است. بنابر مشهور کشتی‌گیر و مشت‌زن بوده، شاید از آن جهت که پدرش او را به ورزش تشویق می‌کرده است. در جوانی مدتی را هم به نقاشی پرداخته است. اوریپیدس نخستین نمایشنامه‌ی خود را در 462 ق.م. نوشته، اما هیچ­یک از نمایشنامه‌هایش تا سال 455 به اجرا درنیامده است. مشهور است که او به آتن سفر کرده و از شاگردان آناکساگوراس، پروتاگوراس و سقراط بوده است. نقل کرده‌اند که اوریپیدس گرفتار مشکلات زناشویی بوده و در غاری در کناره‌ی سالامیس چون زاهدان روزگار می‌گذرانیده است. در حدود سال 409 ق.م. در مقدونیه به دربار آرکلائوس راه یافته، و سرانجام در سال 408 ق.م. شاید به وسیله‌ی سگ‌های شکاری آرکلائوس کشته شده است.»[4]

اوریپید بعد از آیسخولوس و سوفوکلس شناخته‌شده‌ترین تراژدی‌نویس یونانی است که در این قلمرو دست به نوآوری‌های خلاقانه‌ای می‌زند. این نوآوری‌ها را مختصراً با ذکر نمونه بررسی می‌کنیم.

1. کاستن از اهمیت گروه همسرایان: همسرایان در آغاز تراژدی‌سرایی از اهمیت قابل­ توجهی برخوردار هستند، اما به مرور زمان از این ارزش کاسته می‌شود. در آثار اوریپید اکثراً زنان نقش این گروه را ایفا می‌کنند؛ هرچند که کنش خاص و مرتبطی با درون­مایه‌ی اصلی اثر ندارند. نویسنده حتی در برخی آثارش از جمله الکترا و آلسست از آوردن نقش همسرایان چشم‌پوشی می‌کند. هفت مادر و هفت پسر، دو گروه همسرایان نمایشنامه‌ی زنان فریادخواه را تشکیل می‌دهند که گروه پسران در اواخر نمایش وارد صحنه می‌شوند و دیالوگ چندانی ندارند.
2. کاربرد گسترده‌ی پیش­درآمد[5]: پیش‌درآمد در صحنه‌ی نخستین نمایشنامه آورده می‌شود و حوادث گذشته را بازگو می‌کند یا به‌طور ضمنی وقایع آینده را نشان می‌دهد. در واقع پیش‌درآمد یا پیش‌گفتار براعت استهلالی است که مخاطب را در جریان امور قرار می‌دهد. اوریپید پیش‌درآمد اثرش را خطاب به مخاطب یا تماشاگر می‌نویسد. در زنان فریادخواه آئترا، مادر تسیوس، در تک‌گوییِ نسبتاً طولانی خود خطاب به دمتر[6] سرگذشت مادران داغ‌دیده و خواسته‌شان را نقل می‌کند. او گریزی به جنگ آرگوسی‌ها می‌زند و علت وقوع آن را برای مخاطب شرح می‌دهد. البته باید این نکته را به یاد داشت که بینندگان در زمان برپایی مراسم دیونوس و اجرای نمایش‌های منتخب کاملاً از درون­مایه‌ی اصلی نمایش و حوادث جنبی آن آگاه بودند.
3. استفاده از تم عاشقانه به‌عنوان موضوع اصلی: اوریپید برخلاف دو تراژدی‌سرای دیگر از مضمون عشق و محبت به‌عنوان پیرنگ اصلی نمایش‌هایش استفاده می‌کند. او در هیپولیت با به‌کارگیری سوژه‌ی عشق اثری متمایز می‌آفریند؛ اثری که رنگ و بویی ملودرام دارد و عواقب فجیع هیجانات افراطی را روایت می‌کند.
4. استفاده از تک‌سرایی: منولوگ یا تک‌سرایی پیش از اوریپید هم استفاده می‌شد، اما او بیشترین بهره را از این شیوه‌ی پردازش برده است.

درون‌مایه‌ها و پیرنگ

اوریپید نسبت به سایر تراژدی‌سرایان هم‌عصرش بینشی واقع‌گرایانه‌تر دارد و از جهاتی موازین سنتی و تکراری را کنار می‌زند. او خدایان را به سخره می‌گیرد، از جنبه‌ی فوقِ قهرمانی پهلوانان می‌کاهد و جنبه‌ی انسانی‌شان را برجسته می‌سازد، جایگاه زنان را در جامعه و هنگام مصیبت نشان می‌دهد، جنگ را محکوم می‌کند و با تمامی این کارها دیدگاهش را بهتر القا می‌کند و جنبه‌ی آموزشی و آگاهی‌بخشی نقطه‌ی عطف آثارش هستند. زنان فریادخواه هم مجموعه‌ای است شامل مضامینی چون جنگ، آیین‌های مذهبی و سیاست.

آیین سوگواری و آداب مذهبی

«در یونان باستان، ولادت، ازدواج و مرگ هم با مراسمی همراه بود که در مقابل آتش مقدس خانواده صورت می‌گرفت. بدین ترتیب مذهب با حالتی شاعرانه در زندگی اولیه‌ی یونانی‌ها رسوخ کرد و آیینی برای برقراری تعادل به­ وجود آمد.»[7] آداب مذهبی از تاروپود زندگی روزمره‌ی یونانیان جدا نبود و اجرای آن‌ها امری بسزا و خطیر تلقی می‌شد. این درهم‌تنیدگی در ابعاد گوناگون زندگی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی آنان برجسته­ و مشهود بود. تراژدی هم خود از این آداب نشأت گرفته است و نمایشنامه‌های آن روزگار در مراسم مذهبی بر صحنه می‌رفتند. «از حیث تاریخی، تراژدی ظاهراً از مراسم قربانی کردن بزی مایه می‌گیرد که برای خدای باروری و زراعت (دیونوس) انجام می‌گرفت و در آن مراسم، همسرایان به اجرای ترانه و نغمه‌سرایی می‌پرداختند.»[8]

از میان این مناسک، آیین سوگواری و مرگ از پرتکرارترین مضامینی است که به آن پرداخته می‌شود. از جمله­ کارهایی که هنگام مراسم سوگواری انجام می‌شود، می‌توان به بریدن گیس، ریختن شراب بر گور مرده و پوشیدن لباس سیاه اشاره کرد که از جانب بستگان فرد متوفی و اغلب زنان انجام می‌شد. «همسرایان: این در خون یک زن است که به گاه مرگ فرزندانش از درد می‌گرید. که به گاه مرگ ایشان، مویه می‌کند، ضجه می‌زند و می‌نالد. این در خون یک زن است.»[9]

قدرت و سیاست، فرمانروایی یک نفر یا یک ملت

خاکسپاری هفت تن که اجسادشان در سرزمین دشمن افتاده است و پادشاه ظالم آن اجازه‌ی تدفین آن‌ها را نمی‌دهد، گره‌ی اصلی این اثر است که رد پای آن در آنتیگون هم مشاهده می‌شود. مادرانِ کشته‌شدگان اما راهی متفاوت از آنتیگون را پیش می‌گیرند و قصد دارند غیرمستقیم و باواسطه به مقصودشان دست یابند. تسیوس در این ماجرا نقش واسطه‌ای پرقدرت را ایفا می‌کند. برگزیدن او به‌عنوان میانجی انتخابی از روی زیرکی و خردمندیِ کامل است، چراکه او پادشاه قدرتمندترین دولت‌شهر آن روزگار است و می‌تواند تبای را وادار به تسلیم کند. در بازی قدرت بین تبای و آتن کاملاً مشخص است که کدام شهر دستِ بالا را دارد. البته اسپارت هم به اندازه‌ی آتن بانفوذ است، اما آدراستوس _پادشاهِ مغلوب آرگوس_ آنان را چون وحشیانی می‌داند که قابل اعتماد نیستند.

اوریپید مکرراً به تفاوت مفاهیم دموکراسی و استبداد می‌پردازد و آتن و تبای را نماینده‌ی این دو نشان می‌دهد. البته دموکراسیِ آن روزگار نوپا و سطحی بوده و استبداد به معنای امروزی تشخصی نداشته است. تسیوس حاکم سرزمینی است که در آن مردم حق رأی و حق اظهار نظر دارند و در مقابل، کرئون مستبدی است به مردم مجال مشارکت و حضور در امور سرزمینشان را نمی‌دهد. «تسیوس: جایی که قدرت در دست مردمان است، آن‌ها می‌توانند با شادی بسیار بالیدن جوانان شهرشان را تماشا کنند. آن هنگام که تنها یک تن فرمان می‌راند چنین نیست. او از چنین چیزی بیزار است. آن دم که یکی را می‌بیند که در کاری نامی بلند یافته است، هراسان می‌شود که مبادا دیهیمش را از کف بدهد و از این رو او را از سر راه برمی‌دارد. چنین شهری چگونه می‌تواند ببالد؟ آن شهر چگونه می‌تواند نیرومند گردد آن هنگام که یکی این سو و آن سو می‌رود و جوانان زیرکش را دست چین می‌کند و تباه می‌سازد، همچون یکی کشتگر که در بهار سر گندم‌هایش را می‌زند؟»[10]

مجادله‌ی بین این دو شهر در مکالمه‌ی تسیوس با پیک تبایی تمایزشان را بهتر نشان می‌دهد. «تسیوس: گفتارت را با واژه‌ای نادرست آغاز کردی. فرمانروایی در اینجا نیست. این شهر از چنان مردانی خالی است. شهروندان، دارا و ندار، خود به یکسان بر این شهر فرمان می‌رانند و همین‌ها مناصب دولتی را در اختیار دارند و هر سال جای خود را به دیگری می‌دهند. دارا و ندار اینجا برابرند.»[11]

جنگ چیزی جز مصیبت مطلق نیست

اوریپید در آثار گوناگونش از جمله زنان تروا، زنان فنیقی، ایفی‌ژنی و... درون‌مایه‌ی واحدی را دنبال می‌کند: جنگ. او جنگ و مصائب ناشی از آن را با زبان کنایه و تمسخرآمیز به باد انتقاد می‌گیرد و تصویری که از آن ارائه می‌دهد، کاملاً رئالیستی است. تاریخ بروز اولین جنگ‌ها را می‌توان به زمان زندگی نخستین انسان‌ها نسبت داد. از ادوار باستانیِ هر کشور تا به امروز رد پای جنگ در گوشه‌گوشه‌ی جهان قابل ملاحظه است. در طول تاریخ و در کتاب‌های مختلف تاریخی، سیاسی، جامعه‌شناسی و... عوامل بسیاری برای آغاز جنگ ذکر می‌شود و بحث ما نام بردن آنها نیست. اوریپید از ترسیم میدان نبرد عبور می‌کند و به اصل ماجرا می‌پردازد: برآیند و ماحصل آن. آشکارا مرگ و ویرانی اصلی‌ترین ثمره‌ی این پدیده­ است. خانواده نخستین بنیادی است که فرومی‌پاشد و تکه‌هایش دیگر کنار هم قرار نمی‌گیرند. جنگ را می‌توان از منظری پدیده‌ای پوچ و بیهوده تلقی کرد که تنها دست‌آورد حقیقی‌اش فقدان است: فقدان جان، خانواده، خانه و کاشانه، فقدان ثمره‌ی یک عمر زندگی.

در مبارزه‌ی بین آرگوس و تبای هیچ کدام پیروز حقیقی نیستند و اجساد بر خاک افتاده شاهد محکم این ادعاست. حال کرئون به‌جای درک ماجرا و نشاندن آتش غم، با فرمانش مبنی بر ممانعت از دفن اجساد دشمنان موجب شعله‌وری آن می‌شود. غمی بر غمی افزوده می‌شود و ناامیدی تنها چیزی است که آسمان دل شکست‌خوردگان را پر می‌کند.

لذت متن

«آدراستوس: زندگی خود یکی تیره‌بختی‌ست. در این دریای تیره‌بختی، شادی اندک و کمیاب است. آنچه می‌گویم مایه‌ی اندوه است اما چه می‌توانم بکنم؟ دلی که تلخ است لب‌ها را نیز تلخ می‌کند. شاعری که می‌خواهد ترانه‌های شادی‌آور بخواند باید خود شادی را بشناسد. روحی که دردمند است نه نمی‌تواند و نه رواست که دل‌های دیگران را شاد سازد.»[12]

«برای یک شهر باری سنگین‌تر از تاب آوردن یکی فرمانروا نیست. نخست آنکه شهری چنین، قوانینی ندارد که برای همه‌ی شهروندانش یکسان باشد. نمی‌تواند داشته باشد. آنجا جایی است که تمام قوانین شهر در دستان یک مرد است و او آنها را هرگونه که بخواهد به زور به کار می‌بندد. پس برابری چه می‌شود؟»[13]

«گوهر آزادی در این واژگان است: هر آن‌کس که اندیشه‌ای نیک برای شهر دارد، بگذارید در برابر شهروندان آن شهر بر زبانش آورد.»[14]

منابع:

- اوریپید، زنان فریادخواه، ترجمه‌ی غلامرضا شهبازی، تهران، نشر بیدگل، 1400

- داد، سیما، فرهنگ اطلاحات ادبی، تهران، انتشارات مروارید، 1395

- تراوریک، باکنر، تاریخ ادبیات جهان، ترجمه‌ی عربعلی رضایی، تهران، نشر فرزان روز،1396

- دورانت، ویل، تاریخ تمدن، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، 1359

[1]- Euripides

[2]- نوشته‌­ی سوفوکل، تراژدی‌سرای یونانی

[3]- اوریپید،1400، 13

[4]- تراویک، 1396: 96

[5]- prologue

[6]- رب‌النوع خاک و حاصلخیزی در اساطیر یونان

[7]- دورانت، 1359: 876.

[8]- داد، 1395: 125

[9]- اوریپید، 1400: 17

[10]- همان، 39

[11]- همان، 37

[12]- همان، 23

[13]- همان، 38

[14]- همان، 39